Leite Queimado

* * * ½
Encarnación
(Encarnación)
Direção: Anahí Berneri
Roteiro: Sergio Wolf, Gustavo Malajovich, Anahí Berneri e Mariana Dolores Espeja

“Encarnación” é bom como aqueles dias divididos em algum lugar desconhecido, na companhia de pessos que você também acabou de conhecer e nunca mais verá, e talvez por isso mesmo se revelem tão interessantes. Um momento do qual sempre relembraremos com carinho, mas que possivelmente será experiência de uma vez só. Não sei se teria ânimo para assistir o filme novamente, mas os 95 minutos passados em frente a tela foram definitivamente bem gastos. E como disse, talvez por isso mesmo, tão especiais e interessantes.

“Encarnación” é um filme que fala sobre termos de admitir que nosso tempo já passou, resignar-se com que já conquistou e fazer o melhor possível com isso. Erni Velasquez, interpretada esplendidamente por Silvia Pérez, é uma atraente mulher de 50 e poucos anos, que quando nova era incorformada com a vidinha que levava e resolveu tomar as rédeas da situação em vez de apenas aquiescer com sua existência sem grandes emoções. Assim sendo, resolve ir para a cidade grande, onde começa a usar de sua sensualidade para conquistar seus objetivos. Até aqui, nada disso é mostrado, apenas sugerido pela diretora. A história de fato começa quando Erni recebe um convite de sua sobrinha Ana, para a festa de 15 anos da menina. Voltando para a cidade onde nasceu e cresceu, Erni terá de confrontar alguns assuntos mal resolvidos do passado, e principalmente enfrentar a hipocrisia da família e conhecidos, que tendem a tachar de amoral qualquer pessoa que não se encaixe, ou simplesmente se rebele contra o “socialmente aceitável”. Afinal, largar “tudo” (ironia neste tudo, por favor) para explorar seu corpo não é exatamente a idéia de “vida correta” que esse pessoal possue.

A partir desse final de semana que Erni (Encarnación, era como ela era conhecida na sua cidadezinha) passará ao lado de Ana, sutilmente a diretora vai desvelando e transformando sua protagonista. Nada óbvio ou explícito. A bem da verdade, “Encarnación” tem um ritmo bem lento, mas é essa a maneira que Anahí Berneri encontrou para nos apresentar sua protagonista, e digo que não poderia ter usado abordagem mais absorvente. Ficamos hipnotizados em simplesmente acompanhar o final de semana se Erni ao lado da sobrinha, e como sutilmente a mulher madura vai saindo de cena ao mesmo tempo em que prepara Ana para também conquistar seu lugar no mundo. Erni, diria eu, que acima de tudo, vê em Ana a oportunidade de deixar seu legado. Ana, assim como a tia, é uma garota inconformada com a vida um tanto regrada e sem brilho que vive, e Erni tendo consciência disso, encontra alguém para transferir sua vivência e experiência de mundo, e deposita as esperanças de que Ana leve adiante seu espírito inquieto. Resumindo é um belo filme, com ótimas atuações, uma direção segura, e um roteiro singelo e tocante. Não deixe de assistir.

PS: Como as distribuidoras brasileiras tem uma ENORME preocupação com o cinema independente, ainda mais se não for americano, “Encarnación” não estreiou e dúvido muito que um dia chegue oficialmente a nosso país.  Logo, sugiro um programinha de torrent e boa diversão.

Por: Régis

Sim, minha gente, atores também são pessoas, e também se estressam com qualquer coisinha. Por estranho que pareça, o diretor de fotografia, Shane Hurlbut, foi quem menos demonstrou profissionalismo nesse piti homérico: ele entrou andando no meio de uma cena que estava sendo rodada no set de Terminator:  Salvation, próximo filme de Christian Bale. O resultado? Bale encarnando o Bátima melhor que no filme do Coringa, só faltando um discurso sobre como é ser um profissional hoje em dia – não que encarnar o Psicopata Americano e o Cavaleiro das Trevas nos bastidores de outro filme  seja um grande exemplo de profissionalismo.

Com vocês, sem mais nem menos, o vídeo do mês:

E para quem quer colocar na lista de Eletrônica do iPod:

Letra:
(Christian): Do you want me to go fucking trash your lights?

Do you want me to fucking trash them?

FUCK!

What the fuck is it with you?

(Shane): I was looking at the light. (4x)

(Christian): He’s fucking distracting,

Oooohhh, GOOD! (4x)

NO! NO, FUCK! NO! (8x)

What don’t you fucking understand?

I’m gonna fucking kick your fucking  ass! (4x)

THINK for one fucking second!!!

Shut up, shut the FUCK UP! (4x)

What don’t you fucking understand?

I’m gonna fucking kick your fucking  ass! (4x)

Gimme a fucking answer!

(Barbra Streisand): SHUT the fuck UP, would you?! Shut the fuck up!

Shut up if you can’t take a joke! (2x)

(Christian): (You WERE trashing my scene!

I’m not walking into the set if you’re still hired!

I’m fucking serious!

You WERE trashing my scene!)

What don’t you fucking understand?

I’m gonna fucking kick your fucking  ass! (8x)

(No! NO! FUCK! NO!)

(I’m gonna fucking kick your fucking  ass!)

Seriously man, you and me, we’re fucking done, professionally.

Fucking ass.

O MENINO DE PIJAMA LISTRADO – ***** de *****

Essa é uma história de crianças. Temos o pensamento induzido, a indiferença inocente, a tolice trágica, a brutalidade cega espezinhando a flor da jovialidade. Gretel (Amber Beattie), em seus descobrimentos de adolescência, é manipulada pela habilíssima propaganda do Führer (para quem o belo tenente Kotler é apenas um anunciante acidentalmente eficaz), mas vê sua idade voltando à alma quando aquela universal discussão doméstica a tira dos eixos. A Mãe (Vera Farmiga) é altiva, orgulhosa do marido pomposo e ufanista (David Thewlis, apropriando-se do direito de ser unilateral); mas, ao contrário da filha, vê a vida desmoronar ao descobrir os segredos mais sujos do regime que o cônjuge defende. Num belíssimo arco latente, ela vai da infância de Gretel para a idade adulta e de volta para sua infância pessoal, pois ela não foi induzida ao pensamento mais grotesco do Nazismo, apenas para um tipo de escravidão que parecia inofensiva. Ela se torna uma criança pois foi privada da realidade completa e da influência externa de um tutor a encher sua mente de moral. Viveu um vácuo de anos sem fatos nem opiniões sobre eles, e agora não tem espaço para dizer o que sente, logo depois de ser atropelada pelas verdades.

Bruno (Asa Butterfeld) é a base moral do filme, o que quer dizer que é um personagem fascinante e complexo. É difícil contar uma história do ponto de vista nazista, especialmente se a intenção é menos intelectual (A Queda de Olivier Hirschbiegel) e mais emocional. Como simpatizar com pessoas que, como população em apoio ao governo, mataram 6 milhões de pessoas? O diretor e roteirista Mark Herman não está interessado em facilitar esse reconhecimento, tampouco. Embora a Mãe mostre sinais de ternura e um pensamento ousado para aquela época/lugar/status social, ela sabia muito bem que os judeus eram maltratados, e não deixa de se alarmar ao ver um “deles” em sua casa. Fica nas mãos da espetacular Farmiga criar um elo com o espectador, já que sua revolta é apática, e seu sofrimento, tardio. Ela consegue, com uma sinceridade total, mostrar que ela tem um código de ética digno de um humano, e que era a cegueira que a impedia de sentir pena dos massacrados. Numa performance brava, ela passa isso primeiro por silêncios de forte expressividade, para só então explodir em palavras – palavras que são abafadas, ouvidas de longe, pois sua voz é nula naquele panorama, e também porque ela já dera vazão a seus sentimentos para a platéia.

Seguindo essa linha, o protagonista não empalidece perante a mãe, pois o roteiro o carrega de profundidade ideológica. Bruno, como um símbolo da inocência, também é tratado com inteligência, não facilitando essa inocência (o conhecimento que ele tem do preconceito contra judeus é uma grande demanda ao jovem Butterfeld) e criando um conceito circular ao redor do personagem. As conhecidas “brigas infantis que logo se resolvem” tomam contornos poderosos aqui, fazendo um eco silencioso, pois dialogam com uma sensação que nenhuma pessoa, além de Shmuel (Jack Scanlon), alcançara até então: a humanidade plena. A sincera culpa de um encontra o sincero perdão de outro, e nesse momento nem a Mãe, com seu sôfrego duelo com a realidade, pode ser comparada. (Pensando bem, Gretel surge como outra figura de sinceridade, quando perde a postura arrogante por causa de uma briga dos pais.)

Bruno e Shmuel são isso, são a força da “fraqueza”, mostram como é simples na infância o que é monumental na idade adulta. Eles são páginas em branco, e escrevem um no outro, criando um laço puro e sublime cuja força está na ausência de politicagens, ideologias, preceitos, preconceitos e códigos de ética – algo bem exemplificado quando Bruno pede desculpas para Shmuel. Scanlon e Butterfeld, em papéis que exigem credibilidade, se saem totalmente naturais, duas performances impressionantes que poucos atores mirins conseguem oferecer na frente de uma câmera sem “travar” e cair na artificialidade. Entre seus infantis diálogos, há olhares e pensamentos levianos e condizentes com a simplicidade de tal época da vida. E o roteiro se torna ainda mais belo por dar uma dramaturgia adequada aos garotos: quando ela se torna por demais adulta, igualmente se torna translúcida, solta, como uma idéia não realizada. Assim, Bruno não se realiza como explorador nem mesmo por “ter achado um judeu bom”, ele apenas usufrui hedonicamente do momento de exploração ao lado de seu amigo, o que se prova dramaturgicamente inteligente.

O que vem a seguir é a quebra do conceito que citei acima, uma quebra justificadíssima que mostra, também, que Herman (que mostra saber usar metáforas visuais e criar um filme inteiro de tensão latente) sabe como acabar sua obra, ficando no limite moral de seus personagens e depositando confiança no espectador para imaginar para onde eles vão. Mas não é isso. Na verdade, não importa para onde eles vão. Importa para onde eles foram até o momento, e como. Depois, o filme acaba. Mas só formalmente. Como mensagem e sentimento, ele perdura, e muito.

P.S.: Mera coincidência – esse filme me deu a mesma sensação de O Dia em que a Terra Parou, que vi ontem:

O DIA EM QUE A TERRA PAROU (1951) – ***** de *****

Começando de forma documental, informacional (ecos da paranóia induzida por Welles em 38), o filme logo se desenrola em uma complexa análise da Humanidade da época – podendo, igualmente oportuna, ser aplicada para os dias de hoje. O filme sobrevive ao tempo graças à sua universalidade, mas, principalmente, por não facilitar a abordagem que adota. Pode parecer inocência dizer que o mundo é infantil e que as guerras são todas sem sentido, mas o roteiro se apropria dessa idéia e a subverte completamente, jogando na cara do espectador aquilo como uma verdade inegável. Temos uma necessidade de justificarmos, através de minúcias detalhistas, como é difícil a aliança entre os humanos, lavando as mãos para nossos próprios conflitos – gerados, total e absolutamente, por imbecilidades como território, religião e diferenças culturais. Klaatu não simplifica, ele deixa claro que a compreensão entre todos não é fácil, mas a diferença é a resolução de seu povo, em criar uma paz forçada, quase ditatorial – afinal, nós vivemos num regime de conflitos ditatoriais, ao ponto em que são apenas notícias na televisão, algo corriqueiro, dois mortos, dez, mil, tudo bem, é a forma que escolhemos para viver e dá para lidar com isso.

O povo de Klaatu, não, eles escolheram se acostumar a algo mais “humano” (eles o são mais que nós), e admito que chegou a rolar uma lágrima durante o discurso final, sem dúvida um dos mais lindos e significativos do Cinema – e o modo como o filme deixa a ameaça e o questionamento latente ao final é não menos que ousado. O visitante segue nosso sistema de forma sublime, apelando antes à política (uma casta manipulada ao extremo), ignorando a instituição militar (que ignora o conhecimento) e depois indo à Ciência, apelando para o lado intelectual em clara chantagem – também uma crítica à raça humana, uma dentre inúmeras. Numa reação violenta à petulância de todos nós, esse clássico respirará através dos séculos, e, em nossa ignorância, será taxado de “tolo”.

Uma pena que todas as soluções para nossa infernal sociedade sejam vistas como tolices. É uma visão tão ignorante que ultrapassa os limites da hipocrisia.

Todos os Homens do Presidente: Será que se fizessem um filme sobre uma investigação jornalística hoje em dia ele seria tão bom? Pra começar, alguém faria um filme praticamente sem ação, um filme jornalístico em essência e formato, uma investigação calcada em diálogos, nomes e informações? Colocariam personagens tão coerentemente rasos (a cena do bebê nascido é incrível), no sentido comum da palavra? (ao que o filme dá uma bela lição de como dar profundidade sem seguir o riscado, ajudado pelas atuações exepcionais de Hoffman e Redford) O que mudou de lá para cá? As notícias se tornaram ruins? O jornalismo se tornou ruim? Os diretores de jornais perderam a força de um Bradlee (Jason Robards, arrebatador)? Ou Hal Holbrook não deixou seguidores para continuar seu legado de segredos sussurrados por detrás de sombras? Seja como for, esse filme parece não só de época em sua narrativa e em sua idade, como também em sua pura possibilidade. *****
Edifício Master: Trocando seu olho pelo da câmera, pela simples impossibilidade de o primeiro não gravar imagens, Coutinho se senta com dezenas de moradores do Master e não tenta extrair nada, ou dirigir-se a uma meta: ele opta por ver. Ele apenas olha, observa, contempla, usando de sua voz o mínimo possível, trocando fluidez temática por uma torrente de realidade, um retrato impecável de visões díspares, sensações antitésicas e geografias iguais-diferentes – seja na planta dos apartamentos, ou no mapa das vidas das pessoas. Diversidade em Copacabana, o variado no específico. E o melhor: o filme não pára no filme. somos convidados a pensar tudo que foi dito, como se (e é isso que coutinho almejou fazer) aqueles seres humanos conversassem diretamente conosco. Uma possibilidade de vivenciar, sentir, ouvir, opinar o máximo com o mínimo. ****¹/²

Crepúsculo dos Deuses: Wilder levando suas temáticas aos limites de Hollywood, e extrapolando-os com fogos de artifício e música fanfarrona é sempre um espetáculo à parte. O ataque ao estrelismo (tão aparentemente anacrônico quanto adaptável para os dias de hoje) é uma junção da impetuosidade do cineasta e a de Swanson, numa atuação que incomoda de muitas formas. A exemplo da atuação primorosa de Gloria, o filme tem metalinguagem para dar e vender, de todos os tipos e com inteligentes ressonâncias na narrativa – minha preferida é a tragédia invisível aos olhos de Norma, que é vista com galhofa por Wilder, galhofa essa que se torna pena, quase vergonha, na cena final.

Com um roteiro incansável, que vira mesas com tudo em cima e faz de cada coadjuvante uma peça-chave no escrutínio de Norma (especialmente no tocante à visão que os outros têm dela), Wilder ainda dá vigor intenso ao filme, usando de cenários suntuosíssimos para embasar ainda mais o estudo de personagem e, numa conseqüência tão orgânica que dá gosto de ver, a venenosíssima visão dos bastidores da própria plataforma de sua produção. Ele inclusive enobrece o ato de escrever roteiros, apenas para puxar o tapete e mostrar que há sintomas de crise inclusive nessa profissão. De novo: se por um lado temos Cecil B. DeMille como uma ótima pessoa, temos outro cineasta cujos defeitos basicamente fundamentam o filme em questão. A tragédia aqui está como que em slow-motion, uma derrocada gradual que, procurando um fim já tardio, infecta a todos, menos o monstro de Hollywood-stein, a imagem blindada pelo faz-de-conta, que quer ser como o filme projetado na tela: imutável e inatacável. Quando Desmond finalmente é deformada, Wilder sutilmente apunhala de forma final aquela besta agonizante. Ou melhor, ele estende o punhal, e a besta, no afã de se provar indestrutível, joga-se contra ela. Wilder é o Shakespeare do cinema americano. *****

Vicky Cristina Barcelona (****¹/² de *****)

Woody Allen, o maior estudioso de personagens neuróticos da história do Cinema, aparece agora com mais uma pesquisa cuidadosa e dedicada. Em um filme nunca menos que histérico, histérico até nas sutilezas, Allen vai fundo no tema, sem medo de focar-se na neurose de cada um dos personagens. Os outros assuntos são abordados de modo igualmente detalhado, mas como conseqüências desse que é a grande força-motriz do cinema do baixinho. A estrutura temporal da projeção é pensada sabiamente, sempre focando no personagem que está com mais neuroses, criando uma alternância que só aumenta o interesse nas criaturas bizarramente reais da história. O jeito que Allen usa para conversar com o espectador é conciso e afiado, um modo paradoxalmente crítico e conivente, e a formação de um envolvimento e um diálogo interior é automático. Talvez ele seja um dos autores mais pessoais do cinema, comparável, na literatura, a Charles Bukowski, tamanha a familiaridade com os temas.

O diferencial não é esse, no entanto, pois o diretor é famoso por esses exatos motivos. O diferencial é como, a partir de um traço absolutamente histérico de personalidade, ele consegue criar um leque de possibilidades que engrandece cada um dos personagens. Vicky, a certinha anti-impulsividade, recebe a visita de sentimentos que lhe são irracionais, e o modo como o filme constantemente infere o quão saborosa seria uma mudança na vida da mulher é o principal pilar da inspirada performance de Rebecca Hall. Já para Cristina, histericamente liberal a princípio, as coisas mudam de figura, conferindo-lhe um ar errático ao longo do tempo, tirando-a da felicidade por motivos desconhecidos, talvez a própria mania do ser humano de não conseguir conviver com felicidade. Enquanto Cristina não percebe isso, e acha que simplesmente não quer a relação que encontra com Juan Antonio, Vicky sabe bem onde não está a felicidade, mas tem medo de buscar algo maior. É a balada de duas mulheres que vivem sob amarras, e um ode às escolhas alternativas – e é onde Penélope Cruz surge com intensidade.

Sua Maria Elena vem como um teste à personagem de Cristina, uma confrontação do estilo de vida que a americana teoricamente anseia. De forma nada sutil, Allen vai explorando o advento de Maria Elena na vida de Cristina, primeiro deixando-a irritada, e depois evoluindo a uma relação azeitada, tanto do ponto de vista amoroso, pois é um affair libertador, quanto do ponto de vista narrativo, pois é muito bem construído e sensual à beça. Maria Elena ganha força maior ainda quando Cristina perde o equilíbrio, dando pluridimensionalidade à relação: por mais bonita e redonda que seja, a fragilidade vem à tona quando Cristina hesita. Quando Vicky se aventura mais uma vez naquela loucura, o resultado é violento e o mais histérico de todo o filme, com o roteiro dizendo muito sobre a personagem. Maria Elena é a catalisadora da maioria dos conflitos do filme, e Penélope Cruz encarna a demente com tamanha garra que ela consegue transpor para a tela toda a importância narrativa de sua personagem.

Contando ainda com um sensualíssimo Javier Bardem (esse cara é o maior psicopata do cinema recente? Meu Deus), uma trilha sonora charmosa ao extremo e uma fotografia que só ressalta e beleza de Barcelona, que surge muito mais romântica até que Paris, “Vicky Cristina Barcelona” é um primoroso retorno à forma do Woody Allen gênio das comédias românticas.

Leonera (***** de *****)

Situado numa leonera, instituição carcerária em que mulheres grávidas são mantidas desde a prisão até certa idade do filho, “Leonera” conta a história de Julia. No que a dela difere da das outras, que também incluem crimes, partos durante a pena e sofrimento? O foco está no personagem por alimentar e conduzir a narrativa de forma brilhante. O filme funciona graças a um tripé composto pela trama em si, pelo desenvolvimento de Julia e por Martina Gusman, em estado de graça como a protagonista. Embora o plot trate da linha temporal e dos fatos, não falta excelência nessas funções menos ambiciosas. Embora caminhe de situação para situação, às vezes com elipses de muitos meses, o roteiro nunca falha em dar fluidez e unidade ao relato. Os saltos cronológicos não são amenizados, como fica claro na cena em que a câmera foca uma parede apenas para que a barriga de Julia, muito maior que minutos antes, irrompa antes mesmo da mulher. Os cortes secos (às vezes seguidos de uma tela negra) também servem para denotar passagem de tempo, e os eventos mostrados pelo filme tornam tão necessário esse deslocamento temporal (eventos como penosos trâmites judiciais, a proximidade com Marta, o crescimento do filho Tomás) que é exatamente deles que se originam as elipses.

Por outro lado, a atuação de Gusman se torna crucial para cimentar esse ritmo do filme, usando sua fabulosa profundidade dramática para complementar a narrativa. Seu rosto é a força-motriz da performance, pois seus grandes olhos parecem estar sempre à beira ou recém saídos de prantos. É a forma sutil e maravilhosa de a atriz mostrar para o espectador que, embora o filme foque em certos momentos em detrimento de outros, não foi mais fácil viver o que não foi mostrado. E com as elipses adotadas, o roteiro dá o feedback necessário para que o sofrimento da protagonista não seja nunca subestimado. Genial. Similarmente, a relação de Julia com sua condição é explorada de forma cuidadosa, mas não arrastada. Se num primeiro momento ela rejeita (uma rejeição quase plácida) os beijos de Marta, num segundo, ela já aceita as carícias da mulher como um meio de conseguir contato e ternura em meio a um ambiente instável e degradante, já que, mesmo em cenas mais amenas, o horror de ter de carregar ou criar um filho numa prisão está latente. O tom do filme é coerente com esse incômodo subjetivo, pois evita uma abordagem que poderia ter sido muito mais pesada para usar de sutilezas em seu lugar – embora a insuportável cena dos socos na barriga sejam um acerto também. Esse bom uso tonal é notável no primeiro dia de escola de Tomás, em que Trapero impõe uma canção de roda à cena: isso não é só um gracejo, como também uma permissão dramatúrgica, um momento de felicidade que Julia parece não conseguir saborear.

No entanto, o tom sutil e azeitado do filme, assim como o ocasional sofrimento e a uniforme amargura da protagonista, são deixados de lado de repente. Em um dado momento, Julia deixa de ser uma lamentadora e se torna uma lutadora (em todos os sentidos), com a maternidade aflorando em sua vida de forma feroz, selvagem, devastadora. O roteiro dá sinais dessa mudança brusca? Pouquíssimos para se levar em conta. Então essa quebra de tom é por demais discrepante. Ou não? Na grande jogada do filme, uma jogada em que atriz, diretor e roteirista se unem com força explosiva, “Leonera” cria uma das quebras de tom mais interessantes dos últimos tempos. Somos levados a crer que a discrepância para com a protagonista ocorre quando ela começa a espernear e cometer atos violentos… mas há o assassinato. O assassinato não resolvido. Sem nenhum tipo de explicação direta, o roteiro dá um vislumbre do que realmente ocorreu na fatídica cena do crime. A quebra dramatúrgica não ocorreu com aquela visita da mãe de Julia, e sim quando esta entrou em torpor. Remetemos à cena em que ela chora, em submissão à triste realidade, ao lembrar do crime do qual fez parte. É a submissão que vai liderar a maior parte do filme, que continua, inclusive, nos primeiros dias com Tomás, e até nos encontros com Ramiro.

Ramiro deixa mais dúvidas em relação ao crime (assim como o personagem do advogado, explorado de forma inteligentíssima), que, afinal, importa menos como mistério do que como esboço da personalidade de Julia. Talvez a real culpa, o real responsável pelo crime, seja irrisório. A serventia dramática do assassinato é dar visibilidade para uma faceta de Julia que está latente desde o começo do filme – algo reforçado pelo fato de as primeiras cenas serem meramente visões do cotidiano da mulher, algo que pouco revela sobre ela – pois, independente de quem pegou a faca ou não, sabemos que Julia agiu no mesmo temperamento com que invocou uma rebelião em sua prisão. Sua relação com a mãe, por sinal, apenas deixa sua hostilidade velada ainda mais em evidência – ao que a talentosíssima Elli Medeiros mostra todas as maneiras, igualmente distantes, pelas quais ela trata a filha. Santoro faz um papel também excelente como Ramiro, traçando um adequado paralelo (os olhos vermelhos) com Julia e fornecendo uma ternura que prontamente justifica a postura diferenciada da mulher. Laura García, fechando o impecável elenco, é de uma ternura bruta, impaciente, e torna-se uma sutil pista para a personalidade real da protagonista – não à toa, elas vão cada vez mais vencendo as diferenças.

Como nem tudo é perfeito, é importante citar que a surpresa final é mais previsível que ganhar meia de aniversário, e acaba apontando um pouquinho na direção de uma maternidade romântica, num tom condescendente que não encontra muita ressonância no resto do filme – resumindo, um final mal concatenado. Mas isso não tira o brilhantismo desse primoroso trabalho cinematográfico, em que a aliança entre todos os elementos que compõem um filme é perfeita. E não falta rigor regencial, pois os planos espetacualres (note a cena de natal, em que os fogos de artifício se elevam de detrás dos muros da prisão), as câmeras inspiradíssimas e a sabedoria cênica de Trapero não precisam nem ser procuradas.

Depois de cotar o diretor Joss Whedon, criador de Buffy, Angel e (paradoxo) a celebrada série Firefly (que inspirou “Serenity”, um de meus filmes preferidos), para comandar “Mulher-Maravilha”,  a Warner Bros. e a DC Comics decidiram que não querem um filme bacana. Querem um filme vendável – dãããã. Nem sei porque me atiçaram tanto ao chamar Whedon, porque quando ele foi chutado, eu fiz um trabalho envolvendo uma porção de velas, e esse filme está automaticamente fadado à merda.

A novidade é que Beyonça Knowles, famosa por fazer 20 clipes por CD e por performatizar a dança Mapiko das tribos moçambicanas, demonstrou interesse em protagonizar o filme. Em suas palavras:

“Quero fazer um filme de super-heróis e o que seria melhor que interpretar a Mulher-Maravilha? Seria ótimo e, além do mais, uma escolha corajosa(¹). Uma Mulher-Maravilha negra seria poderosa. Depois de fazer esses papéis tão dramáticos(²), penso que preciso de um super-herói. É claro que um papel como este também requer muito trabalho e uma carga dramática, mas tem muita ação e eu iria adorar”(³).

¹: Realmente, precisa de coragem para aceitar um papel milionário e botar a cara, as coxas e a barriguinha malhada nas telonas como um dos maiores ícones das HQs. Tão pouca roupa… se tiver uma cena chuvosa ela vai sofrer, tadinha.

²: Peraí, ela tá falando de “Dreamgirls”, que deve ser uma experiência realmente dramática para o espectador, ou de “Cadillac Records”, novo filme em que ela interpreta a sensual Etta James? Bem, realmente, deve ser um drama atuar como alguém cujo talento ela nunca alcançaria… eu sentava e chorava.

³: Depois de “A Última Ceia”, Halle Berry pensou a mesma coisa e fez “Mulher-Gato”. Prontofalei.

Curiosamente, McG (não, ele não é rappa, gangsta nem nigga) está sendo cotado para a direção. O cara que fez “As Panteras” 1 e 2 deve saber como dar carga dramática a um papel cobiçado pela Beyonça. Pussycats, Ho!

Links:

Demonstração da dança Mapiko, inspiração de Beyonça em clipes como “Deja Vu”:

Etta James, antes-e-depois:

Escrito (* de *****)

Indo na contramão dos infames remakes de bons filmes orientais, Byung Woo Kim empresta elementos da última piração de Lynch, “Império dos Sonhos”, para construir sua arrogante narrativa. Auto-indulgente até dizer chega, o roteiro só se afunda mais por pegar a mesma premissa (personagens e atores se confundindo durante a produção de um filme) e tentar seguir um caminho diferente, com resultados desastrosos. Há uma tentativa de mudar de perspectiva, tentando achar uma lógica no jogo entre realidade e ficção, mas o plágio é tão vergonhoso que essa intenção só faz tornar tudo mais artificial. Como punhetação intelectual, o filme nem chega nas preliminares, e como experiência sensorial, só causa tédio – especialmente por usar de uma estética vomitada da série “Jogos Mortais”. Ao menos é coerente a horrenda fotografia, atolada de cores über-saturadas e um trabalho de iluminação patético. Com tanta inaptidão envolvida (excetuando-se alguns dos atores, que até que se esforçam para dar seriedade à coisa), não surpreende que as invencionices (provindos da direção embaraçosa de Byung) só causem bocejos e que essa cópia mal-feita não empolgue nem roubando trilhas sonoras de Hanz Zimmer e James Newton Howard.

Horas de Verão (***** de *****)

Quando os créditos de “Horas de Verão” começam, vemos uma cena apagada, de luminosidade falha, mostrando uma casa bucólica. Essa é a casa de Hélène (Edith Scob), mulher de 75 anos cujo tio, Paul Berthier, que foi um famoso artista e colecionador, inspira-lhe um imenso respeito, a ponto de ela cuidar de todos os pertences do falecido – incluindo o imóvel. É lá que os filhos Adrienne (Juliette Binoche), Frédéric (Charles Berling) e Jérémie (Jérémie Reiner), já adultos e mergulhados em suas carreiras, passam alguns feriados, em contraste com o longo tempo em que moraram no local durante a infância. E aí surge o mote do filme: as lembranças. A história está basicamente enraizada no conceito de memórias, de legados e nostalgias, e o que faz desse trabalho de Assayas uma obra primorosa é a beleza, eficiência e inteligência com que o tema é abordado.

Alcançando notas altas no quesito emoção, o roteiro tem calma para destrinchar seu conteúdo, usando o mote do legado de forma sublime. Hélène aparece como um tipo de mártir, cuja vida foi parcialmente devotada a um ideal de preservação e de consentida responsabilidade. O trio de filhos acaba recebendo esse fardo, e, a partir daí, com ajuda de uma edição espertamente episódica, acompanhamos os trâmites chatos que envolvem os pertences do artista que Hélène guardava – aliás, uma interessante variação no batido tema do testamento. E para provar que uma montagem heterodoxa não influi muito sobre a qualidade de um filme, outras discussões adicionam em complexidade e em sensibilidade à história, indo na direção oposta das aporrinhações legais que pontilham a narrativa.

Os objetos da casa têm imensa importância na história, e são tratados de formas distintas e precisas. Por exemplo, as pinturas de Corot da coleção de Berthier são o xodó de Frédéric, mas quando ele os mostra para os filhos, o entusiasmo não é grande por serem “de outra época”, mostrando como a visão do homem está atrelada ao carinho nostálgico. Mais tarde, os quadros se revelam os pertences mais valiosos da casa, e o amor fraternal faz com que estes sejam os primeiros a serem vendidos, pois Jérémie precisa do dinheiro. Cria-se aí um diálogo sobre o valor sentimental e o monetário, assim como uma ponderação sobre o passado e o presente, de forma simplesmente brilhante. De forma similar, a própria arte e o valor artístico dão outra dimensão à idéia de patrimônio, entrelaçando de forma belíssima elementos que, se observados a rigor, não parecem se misturar. Mas lá está: patrimônios de artistas, legados artísticos, são mostrados lado a lado com nostalgias infantis, expandindo ainda mais a noção temporal da discussão e relativizando-a sem que ela perca força: quando Eloise, que cuida da casa, escolhe um vaso para levar como lembrança sentimental, a ironia é tão inteligente e tão afável que parece um espelho para o filme como um todo.

Emocionante e agradável, mas nunca inocente ou hesitante, “Horas de Verão” tem a seu favor um elenco em estado de graça, encabeçado por um excepcional Berling, protagonista não só por ter mais tempo em cena, mas por ser o mais envolvido nos assuntos da família. O saudosismo é visível enquanto ele anda pela casa ou revira os assuntos do patrimônio, com uma sutil melancolia nos olhos, mas quando seu personagem demonstra ternura ou revolta, o meio-tom desaparece e sua atuação ganha a intensidade necessária. Binoche também está um arraso, confeccionando Adrienne como uma pessoa um pouco desenvolta e um pouco restrita, um pouco alegre e um pouco sisuda, alternando esses momentos de um jeito que chega até a refletir como deve ser sua vida profissional – uma das funções mais surpreendentes de sua atuação. Já Reiner tem pouquíssimo tempo em cena, mas em algumas poucas cenas ele mostra uma eficiência completa, também dando pistas sobre a carreira de Jérémie através da performance quase demagoga. Para completar, Scob causa uma forte impressão, mostrando-se melancolicamente animada ao receber a família em sua casa, e não tem medo de usar uma ou outra mania para reforçar essa impressão.

Some-se a tudo isso a direção de Olivier Assayas, estupenda, e o filme alça um vôo inabalável. Começando com uma complexa misè-en-scene que recria com perfeição o caótico encontro de família, o diretor usa câmeras afobadas, de movimentação incrivelmente livre e ao mesmo tempo precisa. Mais tarde, porém, tudo se acalma, e Assayas diminui o ritmo também, mas sem abrir mão de planos corretos e dinâmicos, nunca longos nem nunca curtos demais. Com o atrativo extra de uma trilha sonora econômica e uma cena final cheia de saboroso significado, essa pérola francesa cativa e instiga, oferecendo emoção e inteligência em generosas partes iguais, e completando uma experiência cinematográfica memorável.

Che: O Argentino & Guerrilha (***** de ***** & ****¹/² de *****)

Embora o novo trabalho de do diretor Steven Soderbergh chegue aqui no Brasil ano que vem, tive que conferir na Mostra, afinal, passariam ambos numa só sessão, e nos cinemas, os filmes nem estreariam no mesmo dia. Na euforia, eu nem imaginei que poderia estar cometendo um erro. Afinal, ver 4 horas e meia de filme é complicado, mesmo pra quem já viu Os Sete Samurais, minisséries inteiras ou até foi ao Noitão (3 filmes da meia-noite às 6). Meu julgamento para Guerrilha, o segundo da dobradinha, acabou prejudicado, pois é de fato um filme muito mais arrastado, lento, pesaroso que O Argentino. Enquanto este é dinâmico, urgente e rápido, aquele tem, em seu roteiro, a necessidade de outro ritmo, o que justifica a narrativa lenta e pouco empolgante. Mas foi um problema na exata sessão em que fui, e não só pra mim: muito mais pessoas saíram da sala na segunda parte.

Mesmo com suas diferenças necessárias e justificáveis, ambas as produções se apresentam perfeitamente unificadas em vários outros aspectos, especialmente no tocante à reprodução de época. Os cenários, sejam construídos ou vilarejos intocados, dão uma verossimilhança absurda ao relato, e as selvas reais, com o adicional de uma direção de arte minuciosa, fazem das andanças dos guerrilheiros praticamente um documentário – e dos mais tensos. As lutas são filmadas com uma intensidade interminável, com os efeitos sonoros fazendo um trabalho mais que perfeito e a câmera nunca perdendo o laço com os personagens – tornando a cena da morte de Che quase uma apoteose. Além do mais, palmas para o roteiro, que chuta para longe a velha regra que dita que o soldado covarde/despreparado/jovem tem de morrer. Muita gente importante e boa morre ao longo do filme, pois é assim que funciona num campo de batalha real. O realismo sai do papel e vai para todos os aspectos da produção, mostrando a solidez de Soderbergh na direção.

Mas o que mais impressiona mesmo é a qualidade-prima da  narrativa: assim como em “Boa Noite, e Boa Sorte”, para citar um exemplo recente, o filme não é nada mais que um relato, é uma história sendo contada do modo como ela aconteceu. E usar “nada mais” pode soar pejorativo, mas mostra uma fibra incrível por parte dos realizadores, e uma confiança justificável na própria história da vida de Guevara, que ganha, obviamente, o foco do filme. Vale dizer que seu relacionamento com os amigos não é mostrado de forma exatamente profunda (assim como os coadjuvantes não o são em si), e que seus ideais são mostrados constantemente ao longo do filme, pois isso dá uma visão coerente de como esse homem era devotado a sua ideologia. E é ainda mais maravilhoso que essa ideologia seja mostrada em nuances factuais e nada exacerbadas para que façam sentido como código moral e político – note como, em uma jogada brilhante, a cena que mostra uma posição mais exaltada de Ernesto seja exatamente um debate do qual muita gente deve ter ouvido falar. Assim, finalmente, vemos Guevara desnudado politicamente, e o socialismo, moralmente, mostrados de um jeito neutro. O filme dá informações; a ponderação e o julgamento ficam a nosso cargo.

De modo parecido, del Toro não se projeta em seu papel, mas se aprofunda nele, criando uma figura tão inesquecível que sua atuação pode muito bem se tornar tão icônica quanto a estampa de camiseta. O que ele, também, quer, é mostrar o que aquele homem viveu, no que ele acreditou, e o que ele sentiu durante suas muitas e significativas jornadas. Mesmo assim, o retrato que ele cria não é de genialidade gritante, ou de impacto ocasional (lê-se: “O filme não tem Oscar-scenes“) – del Toro brilha por se entregar a seu personagem sem exigir nada em troca, numa performance absolutamente irretocável. O elenco coadjuvante, que contém, além do porto-riquenho, americanos, filipinos, alemães, colombianos, venezuelanos e gente de ainda mais nacionalidades, mostra uma homogenia belíssima, causando impactos diferentes em suas breves participações e dando a dimensão correta da vastidão da ideologia defendida por Guevara, Castro (Demián Bichir, numa atuação à altura do político) e os inúmeros que aderem ao movimento.

O final, talvez, dê uma pequena pisada para fora do relato puro com a cena final, mas o diretor faz isso de propósito, e de forma moderada, diga-se. É uma gota de ternura, de real e sentimental ternura, para um oceano de sentimentos que o filme causa no espectador. Che olha para a câmera, e fica claro: ele quer que pensemos nele, agora que sabemos quem ele é. Soderbergh sente que seu relato, por documental e realista que seja, tem o potencial de tocar e de incitar o pensamento. E ele está certo. São dois filmes perfeitos para provar que a vida às vezes é superior à arte.

24 City (*** de *****)

Jia Zhang-Ke dessa vez cria sua arte através do entrelaçamento entre documentário e encenação, usando 9 depoimentos, alguns de atores, outros de pessoas reais, para contar a história da ‘Fábrica 420′, que foi demolida para dar lugar ao condomínio de luxo 24 City. Há eficiência na ambiciosa estrutura que Jia propõe, mas o jogo de cena nem sempre funciona, especialmente por conter várias histórias de formato similar, quase derivativo dentro do filme – especialmente as cenas que acabam em lágrimas. Felizmente, isso só ocorre em poucos casos, pois normalmente o diálogo funciona, e as histórias (não todas, claro) são interessantes. A escolha de canções e a fotografia estão ótimas também. Uma pena (outra) que Zhang-Ke entre de cabeça em sua idéia e deixe várias discussões, que só engrandeceriam um tema aparentemente importante para o diretor, à deriva. Os atores não estão lá para completar nada sobre o tema, estão lá apenas para servir à arte do auteur. A direção consegue acompanhar o ritmo da proposta, usando movimentos de câmera nada documentais para causar estranheza e cenas reais para embaralhar a ficção. Não é dessa vez que a autoralidade falhou, mas é dessa vez (uma de muitas) que ela deixou outros aspectos do filme a ver navios.