Leite Queimado

Che: O Argentino & Guerrilha (***** de ***** & ****¹/² de *****)

Embora o novo trabalho de do diretor Steven Soderbergh chegue aqui no Brasil ano que vem, tive que conferir na Mostra, afinal, passariam ambos numa só sessão, e nos cinemas, os filmes nem estreariam no mesmo dia. Na euforia, eu nem imaginei que poderia estar cometendo um erro. Afinal, ver 4 horas e meia de filme é complicado, mesmo pra quem já viu Os Sete Samurais, minisséries inteiras ou até foi ao Noitão (3 filmes da meia-noite às 6). Meu julgamento para Guerrilha, o segundo da dobradinha, acabou prejudicado, pois é de fato um filme muito mais arrastado, lento, pesaroso que O Argentino. Enquanto este é dinâmico, urgente e rápido, aquele tem, em seu roteiro, a necessidade de outro ritmo, o que justifica a narrativa lenta e pouco empolgante. Mas foi um problema na exata sessão em que fui, e não só pra mim: muito mais pessoas saíram da sala na segunda parte.

Mesmo com suas diferenças necessárias e justificáveis, ambas as produções se apresentam perfeitamente unificadas em vários outros aspectos, especialmente no tocante à reprodução de época. Os cenários, sejam construídos ou vilarejos intocados, dão uma verossimilhança absurda ao relato, e as selvas reais, com o adicional de uma direção de arte minuciosa, fazem das andanças dos guerrilheiros praticamente um documentário – e dos mais tensos. As lutas são filmadas com uma intensidade interminável, com os efeitos sonoros fazendo um trabalho mais que perfeito e a câmera nunca perdendo o laço com os personagens – tornando a cena da morte de Che quase uma apoteose. Além do mais, palmas para o roteiro, que chuta para longe a velha regra que dita que o soldado covarde/despreparado/jovem tem de morrer. Muita gente importante e boa morre ao longo do filme, pois é assim que funciona num campo de batalha real. O realismo sai do papel e vai para todos os aspectos da produção, mostrando a solidez de Soderbergh na direção.

Mas o que mais impressiona mesmo é a qualidade-prima da  narrativa: assim como em “Boa Noite, e Boa Sorte”, para citar um exemplo recente, o filme não é nada mais que um relato, é uma história sendo contada do modo como ela aconteceu. E usar “nada mais” pode soar pejorativo, mas mostra uma fibra incrível por parte dos realizadores, e uma confiança justificável na própria história da vida de Guevara, que ganha, obviamente, o foco do filme. Vale dizer que seu relacionamento com os amigos não é mostrado de forma exatamente profunda (assim como os coadjuvantes não o são em si), e que seus ideais são mostrados constantemente ao longo do filme, pois isso dá uma visão coerente de como esse homem era devotado a sua ideologia. E é ainda mais maravilhoso que essa ideologia seja mostrada em nuances factuais e nada exacerbadas para que façam sentido como código moral e político – note como, em uma jogada brilhante, a cena que mostra uma posição mais exaltada de Ernesto seja exatamente um debate do qual muita gente deve ter ouvido falar. Assim, finalmente, vemos Guevara desnudado politicamente, e o socialismo, moralmente, mostrados de um jeito neutro. O filme dá informações; a ponderação e o julgamento ficam a nosso cargo.

De modo parecido, del Toro não se projeta em seu papel, mas se aprofunda nele, criando uma figura tão inesquecível que sua atuação pode muito bem se tornar tão icônica quanto a estampa de camiseta. O que ele, também, quer, é mostrar o que aquele homem viveu, no que ele acreditou, e o que ele sentiu durante suas muitas e significativas jornadas. Mesmo assim, o retrato que ele cria não é de genialidade gritante, ou de impacto ocasional (lê-se: “O filme não tem Oscar-scenes“) – del Toro brilha por se entregar a seu personagem sem exigir nada em troca, numa performance absolutamente irretocável. O elenco coadjuvante, que contém, além do porto-riquenho, americanos, filipinos, alemães, colombianos, venezuelanos e gente de ainda mais nacionalidades, mostra uma homogenia belíssima, causando impactos diferentes em suas breves participações e dando a dimensão correta da vastidão da ideologia defendida por Guevara, Castro (Demián Bichir, numa atuação à altura do político) e os inúmeros que aderem ao movimento.

O final, talvez, dê uma pequena pisada para fora do relato puro com a cena final, mas o diretor faz isso de propósito, e de forma moderada, diga-se. É uma gota de ternura, de real e sentimental ternura, para um oceano de sentimentos que o filme causa no espectador. Che olha para a câmera, e fica claro: ele quer que pensemos nele, agora que sabemos quem ele é. Soderbergh sente que seu relato, por documental e realista que seja, tem o potencial de tocar e de incitar o pensamento. E ele está certo. São dois filmes perfeitos para provar que a vida às vezes é superior à arte.

24 City (*** de *****)

Jia Zhang-Ke dessa vez cria sua arte através do entrelaçamento entre documentário e encenação, usando 9 depoimentos, alguns de atores, outros de pessoas reais, para contar a história da ‘Fábrica 420′, que foi demolida para dar lugar ao condomínio de luxo 24 City. Há eficiência na ambiciosa estrutura que Jia propõe, mas o jogo de cena nem sempre funciona, especialmente por conter várias histórias de formato similar, quase derivativo dentro do filme – especialmente as cenas que acabam em lágrimas. Felizmente, isso só ocorre em poucos casos, pois normalmente o diálogo funciona, e as histórias (não todas, claro) são interessantes. A escolha de canções e a fotografia estão ótimas também. Uma pena (outra) que Zhang-Ke entre de cabeça em sua idéia e deixe várias discussões, que só engrandeceriam um tema aparentemente importante para o diretor, à deriva. Os atores não estão lá para completar nada sobre o tema, estão lá apenas para servir à arte do auteur. A direção consegue acompanhar o ritmo da proposta, usando movimentos de câmera nada documentais para causar estranheza e cenas reais para embaralhar a ficção. Não é dessa vez que a autoralidade falhou, mas é dessa vez (uma de muitas) que ela deixou outros aspectos do filme a ver navios.

O Oculto (*¹/² de *****)

Sinopses, sinopses, sinopses… Muito bom ler um filme com uma premissa promissora (ornitólogo inglês que cataloga todos os pássaros do país precisa de apenas um para completar a lista, mas seus planos mudam com um estranho visitante), e o fato de ser um filme desconhecido e, por isso, difícil de ser encontrado de novo, me atiçou. Assim descobri o ótimo “The Blue Tooth Fairy”, assim como o fraco “Homem de Vento”. E, mais uma vez, me ferrei. “O Oculto”, um suspense independente de quem ninguém ouviu falar, não começa exatamente bem, pois o ator principal, potencialmente ótimo, está mais preocupado em parecer um ermitão amalucado do que mostrar sua sensibilidade dramática – que em determinadas cenas é usada com eficiência pelo diretor Marek Losey. O trabalho deste, no entanto, se limita a bons momentos esporádicos, pois o uso da razoável trilha sonora é clichê ao extremo, e, diabos, a própria glamurização do péssimo roteiro mostra uma inegável falta de bom senso.

Uma história tão boba e previsível, com ares de thriller-de-plano-mirabolante e uma revelação horrivelmente óbvia, não é digna de nem metade da pompa com que Losey a conta. Como dito, tem seus momentos, além de uma fotografia excelente e uma eficiente atuação de Phil Campbell (uma pena que no final ele seja obrigado a proferir um  vazio e aleatório ode à humanidade), mas até mesmo outros detalhes menores atrapalham, como a direção de arte, que confenciona a pequena cabana de forma horrenda: um interior toscamente gótico com pôsteres baratos de pássaros. O resultado final é um filme que não empolga através de seus diálogos estapafúrdios e naufraga de vez quando percebe-se que o abissal roteiro é tratado com respeito, sendo que é primário, na melhor das hipóteses, e um desperdício de um ponto de um partida promissor, que poderia ter ido para centenas de caminhos menos pobres.

Three Monkeys (****¹/² de *****)

Repitam comigo: misè en scene. É “direção” em francês, o nome do prêmio que Nuri Bilge Ceylan recebeu no último Festival de Cannes. Um prêmio merecidíssimo, em todos os aspectos. O que se sobressai em “Three Monkeys” é seu comando cênico, e fica claro que o filme tem a intenção de exercitar a autoralidade através da estrutura do roteiro. Os acontecimentos são de uma banalidade considerável, e são espaçados, contam uma história que poderia ser contada em metade do tempo de duração. E, no que é talvez um dos casos mais notáveis do cinema recente, o diretor adiciona mais uma profundidade que o roteiro não é capaz de dar – o que, obviamente, não é um defeito, pois a base do filme não é o texto. O trabalho dos roteiristas é mais conceitual, pois cria uma trama intrigante usando o conceito dos Três Macacos como ponto de partida, e o maior diferencial é não se focar em técnicas comuns de confecção de roteiro, e sim no desenvolvimento desse conceito de formas variadas. E, no caminho, os personagens alcançam uma profundidade que enredos muito mais expositivos não conseguiriam dar.

Nuri, por outro lado, usa sua técnica como trampolim para uma aliança perfeita do visual do filme com sua história. As rimas que ele cria com a imagem são maravilhosas, usando de planos e localidades idênticas para criar situações diferentes que sempre casam com a “cena-gêmea”. Na verdade, esse apuro artístico mais parte da profundidade dos personagens do que a cria, mas, nesse processo, há uma reafirmação diretorial que se mostra extremamente coerente com o material escrito, para não dizer a inteligência com que essa reiteração é feita. Com sutileza, Ceylan varia as imagens ao apontar a câmera para lugares que já tinham sido mostrados antes, dando um mesmo significado a diferentes momentos, com um complemento de sinais dramatúrgicos elegantes e significativos. Essa escolha, aliada aos longos planos e cenas em câmera lenta peculiares em sua razão de ser, formam um sólido exercício de direção. No entanto, é uma direção diferente, bastante cara ao auteurs da atualidade, pois tudo é de um rigor artístico absoluto, incluindo-se aí a direção de atores.

O elenco primoroso tem que suportar a câmera diante de seus rostos constantemente, mas uma câmera imóvel, o que torna o processo um pouco diferente. Os atores não estão livres para improvisar ou deixar as emoções rolarem de forma natural, eles estão claramente atrelados às ordens do diretor. É um modo nada usual de fazer o trabalho. Ruim? Não. Diferente. Pode ser decepcionante ver um elenco tão intenso tendo, ocasionalmente, que se limitar a expressões faciais e minúsculas contrações do rosto, mas isso, embora apequene o trabalho deles, mostra que Ceylan é soberano no set de filmagens. O artista também investe numa fotografia espetacular, braço direito de sua aguda direção (e do conceito-primo do roteiro), e em excelentes efeitos sonoros que também reforçam a presença conceitual dos Três Macacos naquela família. Por fim, a displicência com que os diálogos são tratados, sempre atropelados pelos silêncios longos e poderosos, completa esse círculo fascinante que marca um trabalho intelectual e marcante do celebrado Nuri Bilge Ceylan.

P.S.: Esse tipo de arte violenta e esse conceito de auteur não me agradam em nada, tenho birra pessoal desse tipo de direção artística, por isso só fiz reconhecer o valor da obra. Sinto-me na obrigação de dizer que não gostei tanto no lado pessoal quanto o texto faz parecer.

Waltz with Bashir (***** de *****)

Ari Folman. Diretor. Roteirista. Responsável por uma das experiências mais sublimes que um espectador contemporâneo pode conceber. Se ano passado “Persépolis” veio mostrar que animações não precisam de bichos fofos e podem se enveredar em assuntos muito mais sérios, e se esse ano “Wall-E” provou que animações pulsam em perfeita sintonia com o Cinema de todas as épocas, “Waltz with Bashir” vem deixar sua marca também. Mas… qual? Os bichos fofos já se foram, o diálogo com o Cinema também… difícil resumir. Fica pro final do texto.

Senhora: “Para qual filme é essa fila?”

Eu: “Waltz with Bashir, mas tem duas salas, então…”

Senhora: “Ah, não, não vou ver. Não gosto de animação.”

Para começar, o formato. Animação. O que leva um diretor a escolher um formato associado fatalmente a filmes infantis para contar uma história de guerra? A cena inicial já deixa isso claro. O filme não retrata o que aconteceu na brutal primeira Guerra do Líbano, e sim as diversas visões que diversos personagens têm sobre os acontecimentos. A primeira seqüência é um sonho, e todos os outros sonhos são retratados da mesma forma surreal, com as mesmas luzes fortes e traços definidos. E o resto? Todas as lembranças reais da guerra mantêm o recurso da animação pois são isso, lembranças, não são o que aconteceu de verdade. Mas há diferença? O roteiro mostra através de alguns diálogos como a memória é escorregadia, ou melhor, como ela deixa os fatos escorregarem ao longo do tempo, criando imagens inteiras, confundindo pensamentos, ilusões, alucinações e eventos reais, e criando fósseis mentais indeléveis – talvez a única cena em que o filme tenha me desagradado, a do parque, com um quê indie meio forçado.  No entanto, esse tema é discutido não só através de palavras, mas também através de imagens e sensações, fazendo-se presente na narrativa toda.

Mas não só as memórias e alucinações são mostradas em desenho animado, como também o são as cenas em que Ari Folman (o personagem real do diretor e dublador deste) conversa com amigos e antigos companheiros de guerra para tentar reavivar a memória. Inclusive, não há mudança de estrutura nem mesmo em cenas que remetem a entrevistas, com pessoas sentadas contando o que foram chamadas para contar. Se isso é quase documental, o que o desenho quer dizer? A abordagem aí tem de ser outra, uma mais abrangente, para abraçar o restante dos 99% das cenas animadas. A animação é usada como um todo (eu só dissequei os motivos mais particulares e óbvios de certas cenas) para distanciar da realidade as memórias de Ari, de modo que mesmo quando ele esteja com pessoas reais, que viveram a guerra e lutaram a seu lado, tudo pareça longe. Afinal, ele ainda não alcançou seu objetivo supremo, lembrar o que aconteceu no Massacre de Sabra e Chatila. As peças do quebra-cabeça que ele vai montando, ao fim, não servem de nada, pois a revelação final vem como a que ele tem no táxi: de forma pouco causal e basicamente aleatória. E é quando a verdade bate.

E temos a primeira cena em live-action do filme – primeira e última, pois o filme tinha como foco essa relembrança. Ela surge com a revelação da verdade, vista, finalmente, através dos olhos do protagonista, e não através de relatos verbais cuja confiabilidade é irregular. É só então que ficamos cara a cara com a realidade absoluta do que aconteceu, sem, no entanto, que o diretor aposte em romantizações exacerbadas ou sensacionalismo barato, pois a coleção de imagens do final tem um embasamento narrativo fortíssimo, e o incômodo causado é o que o protagonista sentiu. Aí está, por sinal, uma belíssima sobreposição de papéis, do personagem para o espectador, feito de forma pungente e inteligente, em uma catarse dolorosa e inesquecível. Até o arrebatador final, o filme ainda dialoga consigo mesmo de forma incrível, criando cenas de tom quimérico, como o momento aparentemente lírico em que os soldados têm de matar um garoto armado com um lança-foguetes. É o desnorteamento causado pela guerra, uma sensação que é passada de forma tão forte que não parece incoerente – parece confuso, pois é o que é dentro dos corações dos soldados. A trilha sonora, contando com canções alegres sobre genocídios e melodias tristíssimas, ajuda e muito nesse aspecto.

E se não bastasse uma animação primorosa, dentre as mais eficientes e interessantes dos últimos anos, a profundidade emocional torna-se ainda maior com a “fotografia” (quando seremos “permitidos” a tirar as aspas de uma categoria sobre a qual animações têm o mesmo direito que outros filmes?), que usa imagens fortíssimas, luzes deslumbrantes e uma paleta de cores incrivelmente variada para adequar cada cena à sensação do momento – e isso não significa usar as opções mais óbvias. Óbvio, por sinal, é tudo que “Waltz with Bashir” não é – o bom e velho tema do herói, por exemplo, surge de forma passageira. Embora haja mensagens anti-guerra (e isso é um problema?), elas não são o principal tema, que parece não existir, numa preferência sábia em dividir em várias discussões que permeiam o filme todo. O deslumbramento que o homem tem pela guerra, os mistérios da mente, a curiosidade mórbida, os efeitos da guerra na psique das pessoas, e a origem do escapismo são questões de igual peso nessa obra-prima, certamente um dos filmes de guerra mais importantes e originais dos últimos anos. É um daqueles casos em que uma barreira foi vencida de forma tão orgânica e justificada que parece que nem houve uma intenção por trás disso. E isso é ainda mais poderoso que a marca que o filme deixa na história.

Homem de Vento (** de *****)

Tava até demorando pra eu ver um filme desconhecido, sem buzz de Oscar nem prêmios, que escolhi por seu tema, e não me agradou. A produção russa do diretor Khuat Akhmetov é livremente baseada numa obra do Nobel Gabriel Garcia Marquez, e conta a história de um pequeno vilarejo onde um homem alado cai. Fantasia? Pequena sociedade? Possível alegoria? Influência num modo de vida tradicional? O que me chamou a atenção foi a sinopse, e as possibilidades de seu tema. E, claro, se eu não gostei de um filme que me atraiu, o motivo foi decepção. Nenhum dos potenciais da premissa é explorado de forma satisfatória, seja o tom da história (mutante e desconjuntado) ou os desdobramentos do enredo. Para começar, o elenco não sabe o que quer. Há piadas divertidas e atores com bom timing, mas os quatro personagens principais (pai, mãe, filho e homem-alado), igualmente ótimos, apostam numa dramaticidade totalmente oposta. Mas são eles que estão de acordo com o roteiro, e tudo que envolve humor soa deslocado numa história de crendices, seres sobrenaturais e acontecimentos trágicos – algo que acaba ganhando o foco na parte final do filme, com resultados, em sua maioria, artificiais.

E se a sociedade não é mostrada do jeito tradicional, com direito a personagens, diálogos e situações escalafobéticos, isso não era desculpa para usar tão mal o personagem-título. Tudo que vemos ele causar são reações automáticas, imediatistas e simplórias nos personagens da trama, sempre causando tragédia. Sim, é uma bela idéia que apenas o sofrimento do “anjo” seja capaz de fazer algum bem, como se ele fosse um arauto de má sorte cuja dor cura, mas ele sofre um bocado ao longo do filme, e só num momento-chave seu sangue resolve alguma coisa. Bem, voltando ao tema da sociedade inusitada, a própria escolha de um tom cômico e esdrúxulo se revela um erro - não é ineficiente em sua intenção de fazer rir, só que não passa de um capricho do diretor. Talvez fosse medo de fazer um filme pesado demais. Mas se fosse isso, 1-) Os momentos cômicos não estariam só na primeira metade do filme; e 2-) Se tem algo que o filme não causa, é incômodo. Pela confusão de elementos e tons, e por uma direção frouxa do lado dramático, as emoções não são passadas e só o que vemos é uma coleção de piadas seguida de uma coleção de tragédias.

O que é uma pena, pois ali estava uma ótima história para ser desenvolvida. O que ganha-se ao ver esse filme? Uma atuação inspirada de Igor Yasulovich, como o “anjo”, criando uma figura esperadamente enigmática e inesperadamente vulnerável, atores bons também para a família principal (especialmente a expressiva Ayana Esmagambetov – que nome hein?) e adequados semi-comediantes que funcionam para causar humor. O uso de criaturas e costumes floclóricos também é interessante, com a forte figura do cachorro e a lúgubre presença do Madar – embora seja um elemento igualmente subaproveitado do roteiro. Uma pena que as idéias sobrenaturais fiquem vagas demais, tirando força do que poderia ter sido uma bela fantasia. Uma cena engloba o potencial do filme: quando o protagonista mata o suposto Madar, descobre-se que era na verdade um homem religioso de importante posição… e o filme escolhe, entre todas as conseqüências que tal ato poderia causar, NENHUMA. Nada dramaturgicamente decente ocorre. São como os toscos movimentos de câmera de Akhmetov: um filme com boas intenções, mas de resultados aleatórios, irregulares e sem sentido. Saramago é um Nobel mais feliz.

Fim de Verão (*¹/² de *****)

De novo, minha iniciação a um grande diretor começou na Mostra, e com um pequeno filme. Mas enquanto A Sereia do Mississipi era um Truffaut bonzinho, “Fim de Verão” é um Ozu péssimo. Nem imaginei que odiaria um filme na Mostra, e muito menos que seria um japonês, e menos ainda ao se tratar de um diretor celebrado, mas é. Talvez seja a edição mais cafona que já vi, e uma das direções de atores mais esdruxulamente ineficientes, o máximo que o filme consegue é traumatizar minha experiência para com um importante cineasta. Afinal no meio de tudo, até a direção me desagradou, com um timing cômico que mais erra que acerta, diálogos encenados da forma mais artificial e irritante possível (ao que a ótima desenvoltura de Ganjiko Nakamura, o patriarca, desmembra qualquer intenção de artificialidade) e uma narrativa que funciona muito bem no papel, mas se arrasta de forma sofrível na tela. Também inclui-se aí uma porção de emoções jogadas sem emoção alguma depois que as tentativas de humor já cansaram – pelo menos a fotografia é linda e uma ou outra piada funciona. O penúltimo filme (1961) de Yasujiro Ozu não tinha nenhuma obrigação de ser uma obra-prima, só faltou um tantinho para ter uma qualidade aceitável. Vou de Tokyo Story da próxima vez pra não haver erro.

P.S.: Não vi o filme inteiro pois houve um problema no projetor,  até pensei em marcar como meu filme #5,5 na Mostra, mas o final não deve salvar muita coisa.

Deixa Ela Entrar (****¹/² de *****)

E tem gente esperando pela adaptação dos livrecos de Stephane Meyer? Americano merece ficar sem filmes estrangeiros mesmo… Se têm preguiça de ler legenda, que fiquem só com o que eles produzem. Perdem um suspense vampiresco de altíssima qualidade. Pode não adicionar nada ao sub-subgênero “filmes de vampiro” (ou pode, não sei dizer por falta de filmes vistos), mas tudo é extremamente bem feito nessa pérola sueca. Vamos começar pela narrativa: o roteiro mantém o interesse mudando de perspectiva constantemente, emprestando os olhos de vários personagens para manter a história, dando importância e desenvolvimento para coadjuvantes sem usá-los e depois descartá-los. Há mais de uma linha narrativa, e a forma como elas se chocam no decorrer do filme (sempre entre vizinhos e numa área restrita da cidade) é fluido, mas nunca simplório. Os personagens também lidam com falta de informação, sendo que o espectador tem toda, naquele velho e eficiente jogo do cinema.

Falando em informação, o tema vampírico é tratado com respeito imenso, e ao mesmo tempo com uma causalidade no mínimo intrigante. Há regras e fatos sobre as criaturas da noite que não são nem um pouco racionais, e o filme não perde tempo com explicações. Por que um vampiro tem de ser convidado para entrar na casa de alguém? O filme sabe muito bem como uma explicação estragaria o efeito de um elemento claramente sobrenatural, e mesmo as citações faladas dessas regras são feitas de forma sutil e fugaz, tirando a pompa que Bram Stoker dá às leis que regem as criaturas da noite. A direção, na verdade, fica em cima do muro, mas de um modo instigante: enquanto o filme é “limpo” (tem o ritmo cadenciado, pouca gritaria, poucas mortes e foca nos personagens), por outro lado não há medo algum de se mostrar violência gráfica. E é isso que empresta vivacidade à história, pois amenizar um filme de vampiros seria o mesmo que fazer um omelete sem ovos. E mesmo no quesito credibilidade, há momentos inverossímeis (os vampiros podem parecer pessoas normais no começo, mas logo são mostrados em toda sua glória fantasiosa), mas isso só reforça a qualidade da direção, que consegue criar seu próprio mundo e manter-se estritamente fiel a ele. São poucos os filmes que conseguem algo similar.

O diretor Tomas Alfredson ainda acerta ao lidar com cenas dramáticas, pois consegue criar um laço belíssimo entre Oskar (Kåre Hedebrant) e Eli (Lina Leandersson), e não são poucas as cenas emocionantes entre o casal – atente para o final, lindíssimo, sublime e coerente. O enredo semi-romântico consegue ainda não perder sua força entre vários linhas de suspense, incluindo as caçadas do pai de Eli (cujo destino mostra sobriedade dramática invejável por parte de Alfredson), o bullying que Oskar sofre na escola (responsável pelas cenas mais tensas do filme, eclipsando inclusive os momentos sobrenaturais) e os conflitos entre os amigos de uma das vítimas da menina. Tudo é entrelaçado com uma firmeza incrível, mostrando uma aliança promissora entre direção e roteiro – este, por sinal, a cargo de John Ajvide Lindqvist, autor do livro no qual o filme é baseado.

Não parando por aí, mais surpresas surgem com o elenco, liderado pelo ótimo Hedenbrant, em sua estréia cinematográfica. Ele consegue dar um diferencial a emoções típicas, usando o olhar vacilante, variados tiques e inseguranças de expressão, retratando lindamente reações que atores adultos nunca usariam e encarnando os variados sentimentos de seu vasto personagem. A também estreante Leandersson equilibra mistério e simpatia numa performance que deixa 99% dos atores-mirins da atualidade comendo poeira. Incrível também como qualquer traço de inocência se esvai quanto ela “entra em ação”, mudando de olhar, linguagem corporal e passando uma sensação palpável de ameaça. Per Hagnar, como o pai de Eli, também acerta numa atuação dura e quase inexpressiva, mostrando o que ele se tornou depois de tanto tempo junto à filha – e sua cena mais tocante é quando ele recebe, de forma mecânica e nada natural, uma desajeitada carícia da filha, ao que ele dá as costas para a câmera para se permitir alguma emoção.

Provinda de um clima e um conceito definidos, a fotografia consegue, com suas cores frias e suas composições pitorescas, dar uma sensação obscuramente fantástica e ao mesmo tempo gélida, cortante, dando a dose certa de credibilidade. E igualmente aliados à proposta semi-realista do filme, os efeitos visuais são usados com sutileza incrível e eficiência ainda mais embasbacante – é notável como, em um filme de efeitos visuais gatos de CGI como os vistos aqui pareceriam mais falsos. Por fim, a trilha é ao mesmo tempo um erro e um acerto, usando de acordes melancólicos bonitos, mas derrapando aqui e ali em grandiosidade e didatismo exagerados. Pode incomodar às vezes, mas o saldo final é positivíssimo. É a prova pulsante de que ainda há boas mentes trabalhando nesse gênero subestimado e sub-aproveitado.

A Floresta dos Lamentos (***** de *****)

Parece que o cinema alternativo, em si, está subdividido em várias categorias, dependendo da abordagem. Pegue o altamente politizado Jia Zhang-ke, e seus filmes de mensagem e arte fortíssimos, e compare com o filme em questão, de Naomi Kawase, que é uma jornada direta e, de certo modo, simples em direção a um objetivo filosófico, mas sem floreios ou reentrâncias de cunho intelectual(óide) que divirjam da proposta. Digamos, os dois asiáticos são, numa comparação grosseira, similares a Sangue Negro e Na Natureza Selvagem, respectivamente. Enquanto um é uma experiência cinematográfica intensa pela abertura para análise com que o espectador se depara a cada segundo, o segundo é o tipo de filme que convida a um mergulho completo, de cabeça, dentro de uma peregrinação existencial que, o diretor sabiamente entende isso, nenhuma arte consegue transpor pra sua linguagem.

Impedir que o intelecto interfira na história e evitar manifestações artísticas auto-indulgentes é o que dá o diferencial a A Floresta dos Lamentos. Mesmo a filosofia, que aqui só ganha a dimensão e a importância que a tradição japonesa permite, nunca toma o lugar da jornada pessoal dos dois personagens. Filmando quase que somente em planos-seqüência, a diretora Naomi mostra todas as facetas daquela busca, inclusive a de mera andança pela floresta, com planos longos e variados de Machiko e Shigeki atravessando a interminável floresta. Escapando de metáforas fáceis e simbolismos óbvios, a direção é incrivelmente limpa, o que nos obriga a lidar com o drama dos personagens e com a própria questão existencial daquela jornada, dando emoção e força para cenas que, se tratadas de forma distanciada, arruinariam a proposta. O que vemos são duas pessoas andando por uma floresta de essência mística, e é esse misticismo que compensa a aparente ausência intelectual. É o mágico que guia os personagens, o mágico que os causa sensações e comanda seus pensamentos, e a passagem dessa magia para o espectador é acachapante.

É como se algo além, uma coisa desconhecida estivesse guiando os dois para a libertação final, e a narrativa é capaz de passar essa complexa noção de objetividade disparatada de um jeito que faz parecer simples. Não parece simples, por outro lado, o trabalho dos atores, pois Shigeki Uda e Machiko Ono (sim, os atores e os protagonistas têm o mesmo nome) enfrentam não só o desafio físico e emocional de uma jornada estafante, mas também longos planos sem cortes que, ao longo da projeção, vão se tornando mais e mais desafiadores. Encarnar um senhor alternadamente senil e cheio de energia não é difícil, assim como não o é encarnar a relação complicada de Machiko com o velho: o que realmente exige dos intérpretes é a ausência de cortes em cenas-chave, o que requer uma entrega total às emoções dos personagens. E mesmo com a câmera na mão e um operador que precisa correr ou saltar para acompanhar os protagonistas, quase não há distanciamento: as atuações tocantes e a realidade pulsante da floresta em volta nos fazem crer de forma inabalável na sinceridade daquela jornada.

E o resultado é mais que eficiente. Não só embarcamos na vida dos personagens através de seus lutos e feridas, como mergulhamos numa história de tons sobrenaturais que qualquer outro filme teria evidenciado demais – talvez o pecado de uma certa cena. O místico está entrelaçado com as andanças, com os personagens, com a floresta, com a narrativa, com a narração, numa composição que se torna tão orgânica que a experiência excede as óbvias e formais metáforas, metonímias, simbologias, e etc. Como o Fim do Luto (“Mo Agari”, em japonês), A Floresta dos Lamentos é uma experiência pela qual devemos passar e que nos engrandece para sempre. É mais que Arte, é Vida.

“Não há regras formais, sabe?“

A Sereia do Missisipi (***¹/² de *****)

Truffaut. Meu primeiro Truffaut. Deveria ter escolhido com mais cuidado. Não, A Sereia não chega nem perto de ser um filme ruim, é bom. Mas é só. No geral, é o típico filme nota 7. Culpa do roteiro, previsível até o talo, pouquíssimo inspirado e constantemente banal. É uma pena ver Jean-Paul Belmondo em outro filme de casal que nem lembra a força de Acossado. O lado bom é que ele está ótimo, apostando num rosto menos expressivo, ao que cria um tom de voz característico e um andar perfeito – tudo que acontece a seu personagem ao longo do filme é expressado em sua postura ao caminhar. Catherine Deneuve, linda de um modo que só pode estar no passado mesmo, dá a dose certa de charme, de mistério (embora nesse aspecto o roteiro a sabote) e de complexidade emocional. Os personagens são bem delineados, em partes, e mantêm o interesse mesmo quando você já sabe o que vai acontecer 50 minutos dali em frente, e o ótimo casal de atores é em grande parte o responsável.

Agora a direção de Truffaut… é de foder. O cara arrasa de um jeito que nunca vi. Ele usa planos-seqüência com uma displicência quase irresponsável – esse adjetivo só seria válido se não fossem cenas tão incríveis. Não é só em tomadas simples que ele dispensa cortes, embora nestas haja uma fluidez que dá um ritmo ótimo ao filme. São em seqüências como quando Louis invade o hotel que os longos takes mostram como o diretor tem mão firme – sem contar um ator absolutamente disposto e confiante no talento de seu regente. E ainda no tocante à direção (em partes), dois detalhes merecem destaque: em primeiro lugar, cenas dentro de carros sem o uso de tela azul/verde dão ainda mais charme; e a trilha sonora é fantástica, aliás, só os europeus mesmo conseguem usar temas de suspense tão exagerados e fazer ficar charmoso. O filme é todo direção e elenco, ou melhor: o filme é nada em termos de roteiro, mas excelente em todo o resto, especialmente na espetacular regência. Ter um Truffaut obscuro como meu primeiro não obscureceu essa genialidade.

Sonata de Tóquio (****¹/² de *****)

Uma poesia, como diz o título. Kiyoshi Kurosawa, do exemplar Kairo (Pulse), mantém um tom de terror e muda de abordagem, criandi um retrato pungente da sociedade japonesa, fazendo as vezes de Jia Zhang-ke e honrando a comparação. A trajetória da família Sasaki é mostrada de forma intensa, sem meios-tons, usando de ironias e até mesmo gags (“Levante-me”) que podem ter sua graça, mas são de uma amargura forte, como tudo no filme. A disfuncionalidade da família é mostrada em tons diferentes, usando a falta de comunicação (mas nem pense em “Babel”; estamos falando da sutileza japonesa aqui, então nada se sobrepõe à história) para escancarar os problemas que existem entre aquelas almas. Os diálogos são brilhantes por exemplificar isso, especialmente o “Bem-vindo/Cheguei”, que mostra uma dificuldade penosa para um ouvir o outro dentro da casa (Vidas Secas? Quase lá), ou a quase imperceptível ternura com a qual Megumi trata o primogênito Taka.

E é tudo à base das mentiras, e Kurosawa não deixa o espectador de fora: somos bombardeados com informações que, se estivéssemos ali, ao lado da família, sentiríamos a necessidade de gritar para acabar com aquele teatro patético. “Sonata” é como um teatro trágico e patético, e uma visão absolutamente arrasadora (no sentido destrutivo, mesmo) do Japão moderno. O conceito mais abordado durante o filme é a tradição, e de modo nada solene. O pai abre uma cerveja, e o resto da família tem de esperar o “chefe” decidir comer para começarem a usar os hashis. Se essa é uma crítica por demais sutil, há cenas para reforçá-la, como quando Ryuhei se vê num cruzamento em que dezenas de outras pessoas estão andando, na mesma direção, mecanicamente. Mas a alegada dignidade é que deixa sua marca mais forte, pois o povo japonês é milenarmente conhecido por (sobre)viver em situações extremas, e enxergar dignidade em todas as oportunidades daquela vida duríssima. No entanto, se até a família patriarcal é colocada em cheque, com a autoridade deplorável do pai, o que dizer de sub-empregos que se tornaram comuns graças à modernização do país – e uma subseqüente especialização do mercado de trabalho?

Com 46 anos, Ryuhei não está apto para viver nesse mundo de competitividade, esse mundo é dos jovens – e aí o filme entra com sua mais bela poesia, abrindo as asas da esperança em meio às ruínas. O futuro é de quem pode aproveitá-lo, e desacreditar nas possibilidades, nas capacidades e potencial da nova geração, impede o mundo de ir para frente, e essa mensagem é tão universal que dá outra dimensão ao filme. O clímax todo é uma amostra de como os adultos falham miseravelmente em “recomeçar”, ao que o pequeno Kenji é forçado a se resignar da vida, e acaba sendo jogado de um lado para outro como num jogo de pinball – o lugar onde ele vai parar em dado momento é uma das metáforas mais intensas, a do deslocamento gerado pela atitude errada. Há uma interpretação que traz gente grande que não sabe se situar e crianças que instintivamente seguem seu percurso natural – caso também de Taka, cujos ideais, se despidos de vernizes políticos, são belos reflexos de uma geração que viu de perto, em casa, o que é viver em animação suspensa. Uma verdade devastadora: adultos que não tiveram oportunidades passaram do tempo de encontrar um lugar ao sol. Mas não é uma penosa constatação, pois o filme oferece, de forma terna e sublime, a resposta, que é entregar o bastão para os jovens, e não sufocá-los em negações vazias e mentiras fúteis, que na verdade são apenas a negação do próprio fracasso.

Sobra para o estreante Inowaki Kai representar todo o diferencial dessa nova geração, e o jovem impressiona, usando a rigidez do corpo para indicar a frieza de seu cotidiano, e as expressões para dar leves acenos a seus sentimentos – momentos de sonhador, de sofredor, de revoltado, de entorpecido, todos passados de forma muito sutil, mas perceptível, pois cada cena deixa um rosto diferente na memória. Kyôko Koizumi, como Megumi, também impressiona, embora não tanto, ao encarnar o outro lado da moeda, usando sua voz fina, típica (tradicional) para dar uma impressão de fragilidade que nunca parece certa – está mais para uma fadiga conivente. O brilho aqui é de Teruyuki Kagawa, Ryuhei, em uma interpretação assombrosa, cheia de minúcias que nunca se sobressaltam. Um fechar de punhos, um tremer da boca, um andar diferente, e tudo que seu personagem está sentindo já vem à tona, em uma onda contínua do que poderiam ser maneirismos e acabam sendo o oposto disso. E mesmo assim, uma certa desenvoltura, um tipo de liberdade corporal às vezes toma conta de Kagawa, em momentos de revolta com a tradição – mas, novamente, é mais uma nuance, um verniz que cobre o personagem do que um traço de atuação. Apenas atores completos conseguem adicionar tanto a seus papéis através de tão pouco – que na verdade é muito.

Kiyoshi dirige de forma estarrecedora, insistindo sempre em câmeras estáticas, para que não possamos virar os olhos nem evitar o que está sendo mostrado, e os poucos movimentos de câmera são anúncios de conflitos mais intensos – e a diferença de intensidade é trabalhada de forma a não destoar, mostrando tragédias que parecem se homogeneizar em dimensão.Cheia de momentos duros, amargos e melancólicos, intensificados por uma fotografia excelente, o filme emociona em vários momentos, pecando talvez pelo comprimento do clímax em si, que, em seu tom levemente farsesco, acaba falhando em dar a urgência requerida (aquela era a busca suprema de dois personagens) e, em minha experiência pessoal, afrouxou o elo com os personagens. Mas não é nada que a cena final não resolva, em sua longa duração e profunda ressonância. Um momento terno que não chega tarde demais, numa daquelas metonímias brilhantes que misturam a vida ficcional de personagens irreais com a experiência real do expectador em sua poltrona.

Por: Pedro De Biasi