Leite Queimado

Vicky Cristina Barcelona (****¹/² de *****)

Woody Allen, o maior estudioso de personagens neuróticos da história do Cinema, aparece agora com mais uma pesquisa cuidadosa e dedicada. Em um filme nunca menos que histérico, histérico até nas sutilezas, Allen vai fundo no tema, sem medo de focar-se na neurose de cada um dos personagens. Os outros assuntos são abordados de modo igualmente detalhado, mas como conseqüências desse que é a grande força-motriz do cinema do baixinho. A estrutura temporal da projeção é pensada sabiamente, sempre focando no personagem que está com mais neuroses, criando uma alternância que só aumenta o interesse nas criaturas bizarramente reais da história. O jeito que Allen usa para conversar com o espectador é conciso e afiado, um modo paradoxalmente crítico e conivente, e a formação de um envolvimento e um diálogo interior é automático. Talvez ele seja um dos autores mais pessoais do cinema, comparável, na literatura, a Charles Bukowski, tamanha a familiaridade com os temas.

O diferencial não é esse, no entanto, pois o diretor é famoso por esses exatos motivos. O diferencial é como, a partir de um traço absolutamente histérico de personalidade, ele consegue criar um leque de possibilidades que engrandece cada um dos personagens. Vicky, a certinha anti-impulsividade, recebe a visita de sentimentos que lhe são irracionais, e o modo como o filme constantemente infere o quão saborosa seria uma mudança na vida da mulher é o principal pilar da inspirada performance de Rebecca Hall. Já para Cristina, histericamente liberal a princípio, as coisas mudam de figura, conferindo-lhe um ar errático ao longo do tempo, tirando-a da felicidade por motivos desconhecidos, talvez a própria mania do ser humano de não conseguir conviver com felicidade. Enquanto Cristina não percebe isso, e acha que simplesmente não quer a relação que encontra com Juan Antonio, Vicky sabe bem onde não está a felicidade, mas tem medo de buscar algo maior. É a balada de duas mulheres que vivem sob amarras, e um ode às escolhas alternativas – e é onde Penélope Cruz surge com intensidade.

Sua Maria Elena vem como um teste à personagem de Cristina, uma confrontação do estilo de vida que a americana teoricamente anseia. De forma nada sutil, Allen vai explorando o advento de Maria Elena na vida de Cristina, primeiro deixando-a irritada, e depois evoluindo a uma relação azeitada, tanto do ponto de vista amoroso, pois é um affair libertador, quanto do ponto de vista narrativo, pois é muito bem construído e sensual à beça. Maria Elena ganha força maior ainda quando Cristina perde o equilíbrio, dando pluridimensionalidade à relação: por mais bonita e redonda que seja, a fragilidade vem à tona quando Cristina hesita. Quando Vicky se aventura mais uma vez naquela loucura, o resultado é violento e o mais histérico de todo o filme, com o roteiro dizendo muito sobre a personagem. Maria Elena é a catalisadora da maioria dos conflitos do filme, e Penélope Cruz encarna a demente com tamanha garra que ela consegue transpor para a tela toda a importância narrativa de sua personagem.

Contando ainda com um sensualíssimo Javier Bardem (esse cara é o maior psicopata do cinema recente? Meu Deus), uma trilha sonora charmosa ao extremo e uma fotografia que só ressalta e beleza de Barcelona, que surge muito mais romântica até que Paris, “Vicky Cristina Barcelona” é um primoroso retorno à forma do Woody Allen gênio das comédias românticas.

Leonera (***** de *****)

Situado numa leonera, instituição carcerária em que mulheres grávidas são mantidas desde a prisão até certa idade do filho, “Leonera” conta a história de Julia. No que a dela difere da das outras, que também incluem crimes, partos durante a pena e sofrimento? O foco está no personagem por alimentar e conduzir a narrativa de forma brilhante. O filme funciona graças a um tripé composto pela trama em si, pelo desenvolvimento de Julia e por Martina Gusman, em estado de graça como a protagonista. Embora o plot trate da linha temporal e dos fatos, não falta excelência nessas funções menos ambiciosas. Embora caminhe de situação para situação, às vezes com elipses de muitos meses, o roteiro nunca falha em dar fluidez e unidade ao relato. Os saltos cronológicos não são amenizados, como fica claro na cena em que a câmera foca uma parede apenas para que a barriga de Julia, muito maior que minutos antes, irrompa antes mesmo da mulher. Os cortes secos (às vezes seguidos de uma tela negra) também servem para denotar passagem de tempo, e os eventos mostrados pelo filme tornam tão necessário esse deslocamento temporal (eventos como penosos trâmites judiciais, a proximidade com Marta, o crescimento do filho Tomás) que é exatamente deles que se originam as elipses.

Por outro lado, a atuação de Gusman se torna crucial para cimentar esse ritmo do filme, usando sua fabulosa profundidade dramática para complementar a narrativa. Seu rosto é a força-motriz da performance, pois seus grandes olhos parecem estar sempre à beira ou recém saídos de prantos. É a forma sutil e maravilhosa de a atriz mostrar para o espectador que, embora o filme foque em certos momentos em detrimento de outros, não foi mais fácil viver o que não foi mostrado. E com as elipses adotadas, o roteiro dá o feedback necessário para que o sofrimento da protagonista não seja nunca subestimado. Genial. Similarmente, a relação de Julia com sua condição é explorada de forma cuidadosa, mas não arrastada. Se num primeiro momento ela rejeita (uma rejeição quase plácida) os beijos de Marta, num segundo, ela já aceita as carícias da mulher como um meio de conseguir contato e ternura em meio a um ambiente instável e degradante, já que, mesmo em cenas mais amenas, o horror de ter de carregar ou criar um filho numa prisão está latente. O tom do filme é coerente com esse incômodo subjetivo, pois evita uma abordagem que poderia ter sido muito mais pesada para usar de sutilezas em seu lugar – embora a insuportável cena dos socos na barriga sejam um acerto também. Esse bom uso tonal é notável no primeiro dia de escola de Tomás, em que Trapero impõe uma canção de roda à cena: isso não é só um gracejo, como também uma permissão dramatúrgica, um momento de felicidade que Julia parece não conseguir saborear.

No entanto, o tom sutil e azeitado do filme, assim como o ocasional sofrimento e a uniforme amargura da protagonista, são deixados de lado de repente. Em um dado momento, Julia deixa de ser uma lamentadora e se torna uma lutadora (em todos os sentidos), com a maternidade aflorando em sua vida de forma feroz, selvagem, devastadora. O roteiro dá sinais dessa mudança brusca? Pouquíssimos para se levar em conta. Então essa quebra de tom é por demais discrepante. Ou não? Na grande jogada do filme, uma jogada em que atriz, diretor e roteirista se unem com força explosiva, “Leonera” cria uma das quebras de tom mais interessantes dos últimos tempos. Somos levados a crer que a discrepância para com a protagonista ocorre quando ela começa a espernear e cometer atos violentos… mas há o assassinato. O assassinato não resolvido. Sem nenhum tipo de explicação direta, o roteiro dá um vislumbre do que realmente ocorreu na fatídica cena do crime. A quebra dramatúrgica não ocorreu com aquela visita da mãe de Julia, e sim quando esta entrou em torpor. Remetemos à cena em que ela chora, em submissão à triste realidade, ao lembrar do crime do qual fez parte. É a submissão que vai liderar a maior parte do filme, que continua, inclusive, nos primeiros dias com Tomás, e até nos encontros com Ramiro.

Ramiro deixa mais dúvidas em relação ao crime (assim como o personagem do advogado, explorado de forma inteligentíssima), que, afinal, importa menos como mistério do que como esboço da personalidade de Julia. Talvez a real culpa, o real responsável pelo crime, seja irrisório. A serventia dramática do assassinato é dar visibilidade para uma faceta de Julia que está latente desde o começo do filme – algo reforçado pelo fato de as primeiras cenas serem meramente visões do cotidiano da mulher, algo que pouco revela sobre ela – pois, independente de quem pegou a faca ou não, sabemos que Julia agiu no mesmo temperamento com que invocou uma rebelião em sua prisão. Sua relação com a mãe, por sinal, apenas deixa sua hostilidade velada ainda mais em evidência – ao que a talentosíssima Elli Medeiros mostra todas as maneiras, igualmente distantes, pelas quais ela trata a filha. Santoro faz um papel também excelente como Ramiro, traçando um adequado paralelo (os olhos vermelhos) com Julia e fornecendo uma ternura que prontamente justifica a postura diferenciada da mulher. Laura García, fechando o impecável elenco, é de uma ternura bruta, impaciente, e torna-se uma sutil pista para a personalidade real da protagonista – não à toa, elas vão cada vez mais vencendo as diferenças.

Como nem tudo é perfeito, é importante citar que a surpresa final é mais previsível que ganhar meia de aniversário, e acaba apontando um pouquinho na direção de uma maternidade romântica, num tom condescendente que não encontra muita ressonância no resto do filme – resumindo, um final mal concatenado. Mas isso não tira o brilhantismo desse primoroso trabalho cinematográfico, em que a aliança entre todos os elementos que compõem um filme é perfeita. E não falta rigor regencial, pois os planos espetacualres (note a cena de natal, em que os fogos de artifício se elevam de detrás dos muros da prisão), as câmeras inspiradíssimas e a sabedoria cênica de Trapero não precisam nem ser procuradas.

Depois de cotar o diretor Joss Whedon, criador de Buffy, Angel e (paradoxo) a celebrada série Firefly (que inspirou “Serenity”, um de meus filmes preferidos), para comandar “Mulher-Maravilha”,  a Warner Bros. e a DC Comics decidiram que não querem um filme bacana. Querem um filme vendável – dãããã. Nem sei porque me atiçaram tanto ao chamar Whedon, porque quando ele foi chutado, eu fiz um trabalho envolvendo uma porção de velas, e esse filme está automaticamente fadado à merda.

A novidade é que Beyonça Knowles, famosa por fazer 20 clipes por CD e por performatizar a dança Mapiko das tribos moçambicanas, demonstrou interesse em protagonizar o filme. Em suas palavras:

“Quero fazer um filme de super-heróis e o que seria melhor que interpretar a Mulher-Maravilha? Seria ótimo e, além do mais, uma escolha corajosa(¹). Uma Mulher-Maravilha negra seria poderosa. Depois de fazer esses papéis tão dramáticos(²), penso que preciso de um super-herói. É claro que um papel como este também requer muito trabalho e uma carga dramática, mas tem muita ação e eu iria adorar”(³).

¹: Realmente, precisa de coragem para aceitar um papel milionário e botar a cara, as coxas e a barriguinha malhada nas telonas como um dos maiores ícones das HQs. Tão pouca roupa… se tiver uma cena chuvosa ela vai sofrer, tadinha.

²: Peraí, ela tá falando de “Dreamgirls”, que deve ser uma experiência realmente dramática para o espectador, ou de “Cadillac Records”, novo filme em que ela interpreta a sensual Etta James? Bem, realmente, deve ser um drama atuar como alguém cujo talento ela nunca alcançaria… eu sentava e chorava.

³: Depois de “A Última Ceia”, Halle Berry pensou a mesma coisa e fez “Mulher-Gato”. Prontofalei.

Curiosamente, McG (não, ele não é rappa, gangsta nem nigga) está sendo cotado para a direção. O cara que fez “As Panteras” 1 e 2 deve saber como dar carga dramática a um papel cobiçado pela Beyonça. Pussycats, Ho!

Links:

Demonstração da dança Mapiko, inspiração de Beyonça em clipes como “Deja Vu”:

Etta James, antes-e-depois:

Escrito (* de *****)

Indo na contramão dos infames remakes de bons filmes orientais, Byung Woo Kim empresta elementos da última piração de Lynch, “Império dos Sonhos”, para construir sua arrogante narrativa. Auto-indulgente até dizer chega, o roteiro só se afunda mais por pegar a mesma premissa (personagens e atores se confundindo durante a produção de um filme) e tentar seguir um caminho diferente, com resultados desastrosos. Há uma tentativa de mudar de perspectiva, tentando achar uma lógica no jogo entre realidade e ficção, mas o plágio é tão vergonhoso que essa intenção só faz tornar tudo mais artificial. Como punhetação intelectual, o filme nem chega nas preliminares, e como experiência sensorial, só causa tédio – especialmente por usar de uma estética vomitada da série “Jogos Mortais”. Ao menos é coerente a horrenda fotografia, atolada de cores über-saturadas e um trabalho de iluminação patético. Com tanta inaptidão envolvida (excetuando-se alguns dos atores, que até que se esforçam para dar seriedade à coisa), não surpreende que as invencionices (provindos da direção embaraçosa de Byung) só causem bocejos e que essa cópia mal-feita não empolgue nem roubando trilhas sonoras de Hanz Zimmer e James Newton Howard.

Horas de Verão (***** de *****)

Quando os créditos de “Horas de Verão” começam, vemos uma cena apagada, de luminosidade falha, mostrando uma casa bucólica. Essa é a casa de Hélène (Edith Scob), mulher de 75 anos cujo tio, Paul Berthier, que foi um famoso artista e colecionador, inspira-lhe um imenso respeito, a ponto de ela cuidar de todos os pertences do falecido – incluindo o imóvel. É lá que os filhos Adrienne (Juliette Binoche), Frédéric (Charles Berling) e Jérémie (Jérémie Reiner), já adultos e mergulhados em suas carreiras, passam alguns feriados, em contraste com o longo tempo em que moraram no local durante a infância. E aí surge o mote do filme: as lembranças. A história está basicamente enraizada no conceito de memórias, de legados e nostalgias, e o que faz desse trabalho de Assayas uma obra primorosa é a beleza, eficiência e inteligência com que o tema é abordado.

Alcançando notas altas no quesito emoção, o roteiro tem calma para destrinchar seu conteúdo, usando o mote do legado de forma sublime. Hélène aparece como um tipo de mártir, cuja vida foi parcialmente devotada a um ideal de preservação e de consentida responsabilidade. O trio de filhos acaba recebendo esse fardo, e, a partir daí, com ajuda de uma edição espertamente episódica, acompanhamos os trâmites chatos que envolvem os pertences do artista que Hélène guardava – aliás, uma interessante variação no batido tema do testamento. E para provar que uma montagem heterodoxa não influi muito sobre a qualidade de um filme, outras discussões adicionam em complexidade e em sensibilidade à história, indo na direção oposta das aporrinhações legais que pontilham a narrativa.

Os objetos da casa têm imensa importância na história, e são tratados de formas distintas e precisas. Por exemplo, as pinturas de Corot da coleção de Berthier são o xodó de Frédéric, mas quando ele os mostra para os filhos, o entusiasmo não é grande por serem “de outra época”, mostrando como a visão do homem está atrelada ao carinho nostálgico. Mais tarde, os quadros se revelam os pertences mais valiosos da casa, e o amor fraternal faz com que estes sejam os primeiros a serem vendidos, pois Jérémie precisa do dinheiro. Cria-se aí um diálogo sobre o valor sentimental e o monetário, assim como uma ponderação sobre o passado e o presente, de forma simplesmente brilhante. De forma similar, a própria arte e o valor artístico dão outra dimensão à idéia de patrimônio, entrelaçando de forma belíssima elementos que, se observados a rigor, não parecem se misturar. Mas lá está: patrimônios de artistas, legados artísticos, são mostrados lado a lado com nostalgias infantis, expandindo ainda mais a noção temporal da discussão e relativizando-a sem que ela perca força: quando Eloise, que cuida da casa, escolhe um vaso para levar como lembrança sentimental, a ironia é tão inteligente e tão afável que parece um espelho para o filme como um todo.

Emocionante e agradável, mas nunca inocente ou hesitante, “Horas de Verão” tem a seu favor um elenco em estado de graça, encabeçado por um excepcional Berling, protagonista não só por ter mais tempo em cena, mas por ser o mais envolvido nos assuntos da família. O saudosismo é visível enquanto ele anda pela casa ou revira os assuntos do patrimônio, com uma sutil melancolia nos olhos, mas quando seu personagem demonstra ternura ou revolta, o meio-tom desaparece e sua atuação ganha a intensidade necessária. Binoche também está um arraso, confeccionando Adrienne como uma pessoa um pouco desenvolta e um pouco restrita, um pouco alegre e um pouco sisuda, alternando esses momentos de um jeito que chega até a refletir como deve ser sua vida profissional – uma das funções mais surpreendentes de sua atuação. Já Reiner tem pouquíssimo tempo em cena, mas em algumas poucas cenas ele mostra uma eficiência completa, também dando pistas sobre a carreira de Jérémie através da performance quase demagoga. Para completar, Scob causa uma forte impressão, mostrando-se melancolicamente animada ao receber a família em sua casa, e não tem medo de usar uma ou outra mania para reforçar essa impressão.

Some-se a tudo isso a direção de Olivier Assayas, estupenda, e o filme alça um vôo inabalável. Começando com uma complexa misè-en-scene que recria com perfeição o caótico encontro de família, o diretor usa câmeras afobadas, de movimentação incrivelmente livre e ao mesmo tempo precisa. Mais tarde, porém, tudo se acalma, e Assayas diminui o ritmo também, mas sem abrir mão de planos corretos e dinâmicos, nunca longos nem nunca curtos demais. Com o atrativo extra de uma trilha sonora econômica e uma cena final cheia de saboroso significado, essa pérola francesa cativa e instiga, oferecendo emoção e inteligência em generosas partes iguais, e completando uma experiência cinematográfica memorável.