Leite Queimado

O MENINO DE PIJAMA LISTRADO – ***** de *****

Essa é uma história de crianças. Temos o pensamento induzido, a indiferença inocente, a tolice trágica, a brutalidade cega espezinhando a flor da jovialidade. Gretel (Amber Beattie), em seus descobrimentos de adolescência, é manipulada pela habilíssima propaganda do Führer (para quem o belo tenente Kotler é apenas um anunciante acidentalmente eficaz), mas vê sua idade voltando à alma quando aquela universal discussão doméstica a tira dos eixos. A Mãe (Vera Farmiga) é altiva, orgulhosa do marido pomposo e ufanista (David Thewlis, apropriando-se do direito de ser unilateral); mas, ao contrário da filha, vê a vida desmoronar ao descobrir os segredos mais sujos do regime que o cônjuge defende. Num belíssimo arco latente, ela vai da infância de Gretel para a idade adulta e de volta para sua infância pessoal, pois ela não foi induzida ao pensamento mais grotesco do Nazismo, apenas para um tipo de escravidão que parecia inofensiva. Ela se torna uma criança pois foi privada da realidade completa e da influência externa de um tutor a encher sua mente de moral. Viveu um vácuo de anos sem fatos nem opiniões sobre eles, e agora não tem espaço para dizer o que sente, logo depois de ser atropelada pelas verdades.

Bruno (Asa Butterfeld) é a base moral do filme, o que quer dizer que é um personagem fascinante e complexo. É difícil contar uma história do ponto de vista nazista, especialmente se a intenção é menos intelectual (A Queda de Olivier Hirschbiegel) e mais emocional. Como simpatizar com pessoas que, como população em apoio ao governo, mataram 6 milhões de pessoas? O diretor e roteirista Mark Herman não está interessado em facilitar esse reconhecimento, tampouco. Embora a Mãe mostre sinais de ternura e um pensamento ousado para aquela época/lugar/status social, ela sabia muito bem que os judeus eram maltratados, e não deixa de se alarmar ao ver um “deles” em sua casa. Fica nas mãos da espetacular Farmiga criar um elo com o espectador, já que sua revolta é apática, e seu sofrimento, tardio. Ela consegue, com uma sinceridade total, mostrar que ela tem um código de ética digno de um humano, e que era a cegueira que a impedia de sentir pena dos massacrados. Numa performance brava, ela passa isso primeiro por silêncios de forte expressividade, para só então explodir em palavras – palavras que são abafadas, ouvidas de longe, pois sua voz é nula naquele panorama, e também porque ela já dera vazão a seus sentimentos para a platéia.

Seguindo essa linha, o protagonista não empalidece perante a mãe, pois o roteiro o carrega de profundidade ideológica. Bruno, como um símbolo da inocência, também é tratado com inteligência, não facilitando essa inocência (o conhecimento que ele tem do preconceito contra judeus é uma grande demanda ao jovem Butterfeld) e criando um conceito circular ao redor do personagem. As conhecidas “brigas infantis que logo se resolvem” tomam contornos poderosos aqui, fazendo um eco silencioso, pois dialogam com uma sensação que nenhuma pessoa, além de Shmuel (Jack Scanlon), alcançara até então: a humanidade plena. A sincera culpa de um encontra o sincero perdão de outro, e nesse momento nem a Mãe, com seu sôfrego duelo com a realidade, pode ser comparada. (Pensando bem, Gretel surge como outra figura de sinceridade, quando perde a postura arrogante por causa de uma briga dos pais.)

Bruno e Shmuel são isso, são a força da “fraqueza”, mostram como é simples na infância o que é monumental na idade adulta. Eles são páginas em branco, e escrevem um no outro, criando um laço puro e sublime cuja força está na ausência de politicagens, ideologias, preceitos, preconceitos e códigos de ética – algo bem exemplificado quando Bruno pede desculpas para Shmuel. Scanlon e Butterfeld, em papéis que exigem credibilidade, se saem totalmente naturais, duas performances impressionantes que poucos atores mirins conseguem oferecer na frente de uma câmera sem “travar” e cair na artificialidade. Entre seus infantis diálogos, há olhares e pensamentos levianos e condizentes com a simplicidade de tal época da vida. E o roteiro se torna ainda mais belo por dar uma dramaturgia adequada aos garotos: quando ela se torna por demais adulta, igualmente se torna translúcida, solta, como uma idéia não realizada. Assim, Bruno não se realiza como explorador nem mesmo por “ter achado um judeu bom”, ele apenas usufrui hedonicamente do momento de exploração ao lado de seu amigo, o que se prova dramaturgicamente inteligente.

O que vem a seguir é a quebra do conceito que citei acima, uma quebra justificadíssima que mostra, também, que Herman (que mostra saber usar metáforas visuais e criar um filme inteiro de tensão latente) sabe como acabar sua obra, ficando no limite moral de seus personagens e depositando confiança no espectador para imaginar para onde eles vão. Mas não é isso. Na verdade, não importa para onde eles vão. Importa para onde eles foram até o momento, e como. Depois, o filme acaba. Mas só formalmente. Como mensagem e sentimento, ele perdura, e muito.

P.S.: Mera coincidência – esse filme me deu a mesma sensação de O Dia em que a Terra Parou, que vi ontem:

O DIA EM QUE A TERRA PAROU (1951) – ***** de *****

Começando de forma documental, informacional (ecos da paranóia induzida por Welles em 38), o filme logo se desenrola em uma complexa análise da Humanidade da época – podendo, igualmente oportuna, ser aplicada para os dias de hoje. O filme sobrevive ao tempo graças à sua universalidade, mas, principalmente, por não facilitar a abordagem que adota. Pode parecer inocência dizer que o mundo é infantil e que as guerras são todas sem sentido, mas o roteiro se apropria dessa idéia e a subverte completamente, jogando na cara do espectador aquilo como uma verdade inegável. Temos uma necessidade de justificarmos, através de minúcias detalhistas, como é difícil a aliança entre os humanos, lavando as mãos para nossos próprios conflitos – gerados, total e absolutamente, por imbecilidades como território, religião e diferenças culturais. Klaatu não simplifica, ele deixa claro que a compreensão entre todos não é fácil, mas a diferença é a resolução de seu povo, em criar uma paz forçada, quase ditatorial – afinal, nós vivemos num regime de conflitos ditatoriais, ao ponto em que são apenas notícias na televisão, algo corriqueiro, dois mortos, dez, mil, tudo bem, é a forma que escolhemos para viver e dá para lidar com isso.

O povo de Klaatu, não, eles escolheram se acostumar a algo mais “humano” (eles o são mais que nós), e admito que chegou a rolar uma lágrima durante o discurso final, sem dúvida um dos mais lindos e significativos do Cinema – e o modo como o filme deixa a ameaça e o questionamento latente ao final é não menos que ousado. O visitante segue nosso sistema de forma sublime, apelando antes à política (uma casta manipulada ao extremo), ignorando a instituição militar (que ignora o conhecimento) e depois indo à Ciência, apelando para o lado intelectual em clara chantagem – também uma crítica à raça humana, uma dentre inúmeras. Numa reação violenta à petulância de todos nós, esse clássico respirará através dos séculos, e, em nossa ignorância, será taxado de “tolo”.

Uma pena que todas as soluções para nossa infernal sociedade sejam vistas como tolices. É uma visão tão ignorante que ultrapassa os limites da hipocrisia.

Todos os Homens do Presidente: Será que se fizessem um filme sobre uma investigação jornalística hoje em dia ele seria tão bom? Pra começar, alguém faria um filme praticamente sem ação, um filme jornalístico em essência e formato, uma investigação calcada em diálogos, nomes e informações? Colocariam personagens tão coerentemente rasos (a cena do bebê nascido é incrível), no sentido comum da palavra? (ao que o filme dá uma bela lição de como dar profundidade sem seguir o riscado, ajudado pelas atuações exepcionais de Hoffman e Redford) O que mudou de lá para cá? As notícias se tornaram ruins? O jornalismo se tornou ruim? Os diretores de jornais perderam a força de um Bradlee (Jason Robards, arrebatador)? Ou Hal Holbrook não deixou seguidores para continuar seu legado de segredos sussurrados por detrás de sombras? Seja como for, esse filme parece não só de época em sua narrativa e em sua idade, como também em sua pura possibilidade. *****
Edifício Master: Trocando seu olho pelo da câmera, pela simples impossibilidade de o primeiro não gravar imagens, Coutinho se senta com dezenas de moradores do Master e não tenta extrair nada, ou dirigir-se a uma meta: ele opta por ver. Ele apenas olha, observa, contempla, usando de sua voz o mínimo possível, trocando fluidez temática por uma torrente de realidade, um retrato impecável de visões díspares, sensações antitésicas e geografias iguais-diferentes – seja na planta dos apartamentos, ou no mapa das vidas das pessoas. Diversidade em Copacabana, o variado no específico. E o melhor: o filme não pára no filme. somos convidados a pensar tudo que foi dito, como se (e é isso que coutinho almejou fazer) aqueles seres humanos conversassem diretamente conosco. Uma possibilidade de vivenciar, sentir, ouvir, opinar o máximo com o mínimo. ****¹/²

Crepúsculo dos Deuses: Wilder levando suas temáticas aos limites de Hollywood, e extrapolando-os com fogos de artifício e música fanfarrona é sempre um espetáculo à parte. O ataque ao estrelismo (tão aparentemente anacrônico quanto adaptável para os dias de hoje) é uma junção da impetuosidade do cineasta e a de Swanson, numa atuação que incomoda de muitas formas. A exemplo da atuação primorosa de Gloria, o filme tem metalinguagem para dar e vender, de todos os tipos e com inteligentes ressonâncias na narrativa – minha preferida é a tragédia invisível aos olhos de Norma, que é vista com galhofa por Wilder, galhofa essa que se torna pena, quase vergonha, na cena final.

Com um roteiro incansável, que vira mesas com tudo em cima e faz de cada coadjuvante uma peça-chave no escrutínio de Norma (especialmente no tocante à visão que os outros têm dela), Wilder ainda dá vigor intenso ao filme, usando de cenários suntuosíssimos para embasar ainda mais o estudo de personagem e, numa conseqüência tão orgânica que dá gosto de ver, a venenosíssima visão dos bastidores da própria plataforma de sua produção. Ele inclusive enobrece o ato de escrever roteiros, apenas para puxar o tapete e mostrar que há sintomas de crise inclusive nessa profissão. De novo: se por um lado temos Cecil B. DeMille como uma ótima pessoa, temos outro cineasta cujos defeitos basicamente fundamentam o filme em questão. A tragédia aqui está como que em slow-motion, uma derrocada gradual que, procurando um fim já tardio, infecta a todos, menos o monstro de Hollywood-stein, a imagem blindada pelo faz-de-conta, que quer ser como o filme projetado na tela: imutável e inatacável. Quando Desmond finalmente é deformada, Wilder sutilmente apunhala de forma final aquela besta agonizante. Ou melhor, ele estende o punhal, e a besta, no afã de se provar indestrutível, joga-se contra ela. Wilder é o Shakespeare do cinema americano. *****